کلاس ایمان و توانگری

کلاس ایمان و توانگری

تاریخ:جلسه روز پنج شنبه مورخ بیست و هشتم شهریورماه سال یک هزار و سیصد و هشتاد و هفت

مکان: فرهنگسرای ملل واقع در پارک قیطریه

نام استاد: ( استاد باقری )

موضوع سخنرانی: نجات در اسلام ، مسیحیت . یهودیت

 

استاد باقری سخنان خود را با دو عبارت “Have do be” و "Be do have" آغاز کردند.

ایشان این دو عبارت را همراه با کلمه پارادایم[1] بکار می بردند.

در توضیح این دو عبارت فرمودند که برای انجام یک کار و یا رسیدن به یک درجه خاص، در ابتدا یک چیزی داشته باشیم. در ادیان و اسطوره ها هم این بحث مطرح می شود.

در ابتدا یک چیزی پدید آمده و بعد بقیه چیزها برپایه آن بوجود آمده است. بر پایه این تفکر هبوط مطرح می شود. ما در جایی امن قرار داریم بعد یه یکباره اوضاع تغییر می کند. ما از موقعیت امن خود خارج شده، احساس بی ارزشی می کنیم. حالمان دگرگون می شود.  از سببی که باعث می شود از بهشت خود خارج شویم، با عبارت های مختلف یاد می کنیم: شیطان، اهریمن، زن، مار... و خلاصه هر آنچه که احساس بدی را در ما ایجاد می کند. ما خیلی معصومانه به دنیا فکر می کردیم، کسی بود که به من چیزهایی که دوست داشتم، می داد، کسی بود که به من محبت می کرد، بعد یکباره اوضاع دگرگون می شود و شرایط آرمانی بهم می ریزد. از این نقطه انسان ها به دنبال کسی می گردند که وضعیتشان را به حالت قبل برگرداند و از او بعنوان ناجی یاد می کنند.

نجات فرع بر دو مقدمه است: اول اینکه چیزی داشتیم و دوم اینکه آن را از دست دادیم.

 هرکدام از این دو مورد قالب دینی پیدا کرده است:

تورات و کتاب مقدس

کتاب مقدس:

عهد قدیم: تورات و ملحقات

عهد جدید: انجیل های اصلی. از میان این 27 كتاب، چهار كتاب در میان مذاهب مختلف مسیحیت به عنوان انجیل برتر شناخته شد، كه عبارتند از: انجیل متی، انجیل مرقس، انجیل لوقا و انجیل یوحنا.

تورات:  تَورات /تؤرات/ (به عبری: תּוֹרָה)؛ نامی است عبری که به پراهمیت‌ترین نوشتار یهود داده‌ شده‌ و به باور آنان به‌وسیله یهوه (خداوند) به موسی وحی شده‌است. تورات اولین بخش از کتاب «تنخ» بوده و مشتمل بر پنج کتاب می‌باشد. به همین خاطر، گاه «اسفار پنج‌گانه» و «کتب پنجگانه موسی» نیز خوانده می‌شود.

این پنج کتاب، به این نام‌ها معروفند:

• برشیت בראשית (پیدایش)
• شموت שמות (خروج)
• وییقرا ויקרא (لاویان)
• بمدیبار במדבר (اعداد)
• دواریم דברים (تثنیه)

یهودیان و همچنین مسیحیان و سامری‌ها در طول دورانها، بسیار به تورات حرمت نهاده‌اند. «کتاب مقدس» مسیحیان، کتاب یهود را با اختلافاتی چند با نام «عهد عتیق»، در خود دارد.

سِفر پیدایش یا برشیت (به عبری: בראשית)، نخستین بخش از کتاب مقدس و اولین کتاب از «اسفار پنجگانه» یا تورات است. در این کتاب برخی از معروفترین قصص عهد عتیق، همچون آدم و حوا، هابیل و قابیل، کشتی نوح، برج بابل و شه‌پدران نقل شده است و همانگونه که از نام آن پیداست، از پیدایش عالم هستی سخن میگوید. در پیدایش آمده است که چگونه خدا دنیا را می‌آفریند، چگونه انسان را خلق می‌کند و او را در محیطی کامل و زیبا قرار می‌دهد، چگونه گناه وارد جهان می‌شود و سرانجام چگونه خدا برای نجات انسانِ گناهکار چاره‌ای میاندیشد. مطالبی که در این کتاب آمده عبارتند از آغاز تاریخ بشر، آغاز هنر و صنایع دستی، چگونگی پیدایش زبان‌ها و قومهای گوناگون. از فصل دوازده به بعد، مسیر کتاب متوجه قوم اسرائیل می‌شود. از اینجا به بعد داستان زندگی ابراهیم، اسحاق، یعقوب و پسرانش در کتاب ثبت شده که در خاتمه با شرح زندگی یوسف در مصر پایان می‌پذیرد.

آنچه در سراسر این کتاب محسوس است، این است که هرچند گناه آنچه را که خدا خوب و زیبا آفریده بود خراب آرد، اما خدا از فعالیت خود دست نکشیده‌است بلکه به‌دنبال بشرِ گم‌گشته‌است تا او را نجات دهد و رستگار سازد؛ خدا بر عالم هستی مسلط است و تاریخ بشر را در مسیر منافع و نجات عزیزان خود به پیش میبرد.

 

سِفر خُروج یا شِموت (به عبری: שמות)، دومین کتاب از تورات یهودیان و عهد عتیق مسیحیان محسوب می شود که داستان خروج یهودیان از مصر، با هدایت موسی را نقل می‌کند. این کتاب با شرح قوم اسرائیل در مصر آغاز میشود. تعداد آنان در آن سرزمین افزایش یافته است و فرعونی جدید و ستمگر در آنجا حاکم میشود که دستور به کشتن تمام نوزادان پسر قوم اسرائیل، میدهد. زوجی از لاویان نوزاد پسرشان را با قرار دادن در سبدی، در نی‌زارهای رود نیل رها میکنند تا از چشم فرعونیان پنهان بماند. یکی از دختران فرعون آن طفل را می‌یابد و نامش را موسی میگذارد و از او همچون پسرش مراقبت میکند تا او بزرگ میشود. موسی پس از کشتن مامور بیرحمی که بر اسرائیلیان شلاق میزد، از مصر میگریزد. سالها سپری شده و خداوند در میان شعله‌های آتشی به او میگوید که برای رهایی قوم اسرائیل به مصر بازگردد. موسی برمیگردد و خداوند برای نشان دادن قدرتش، بلایایی را بر مصریان نازل میکند. سرانجام فرعون پشیمان شده و میگذارد تا موسی قومش را از مصر به بیرون ببرد. آنان چهل سالِ دشوار، در بیابانها به سفر خود ادامه میدهند و یک عهد را به همراه قوانین دریافت می‌کنند ولی با پرستش یک گوساله زرین، موجب رنجیدن خداوند می‌شوند. موسی از خداوند برای قومش بخشش می‌طلبد که مستجاب میشود و آنان پرستش‌گاهی می‌سازند.

همچنین سفر خروج از ده فرمان و سرگردانی قوم یهود در صحرای سینا سخن می گوید

 

لاویان(عبری:וַיִּקְרָא به معنی "و او می‌خواند")، از اسفار کتاب تورات در عهد عتیق است. یهودیان و مسیحیان معتقدند که قوانین و مقررات این کتاب در زمانی که بنی‌اسرائیل در کوه سینا اردو زده بودند؛ به موسی وحی شده‌ است.بیشتر قوانین شرعی یهود درباره طهارت،اخلاق،روزهای مقدس و رسوم مذهبی از این کتاب گرفته شده است.

سفر اعداد (בַּמִּדְבָּר، به معنی "در بیابان") چهارمین کتاب تورات و از کتاب‌های عهد عتیق است. کتاب اعداد شرح دوران سی و هشت ‌سال سرگردانی بنی‌اسرائیل در بیابان بعد از پیمان بستن در کوه سینا است.^[۱]در این کتاب توقف بنی‌اسرائیل در قادش برنیع و عزیمت آن‌ها به دشت‌های موآب نیز شرح داده شده است.^[۲] بر اساس روایات یهودی، موسی این کتاب را نوشته است.^[۳]

تثنیه(عبری: דְּבָרִים به معنی "سخنان") نام آخرین کتاب تورات و از بخش‌های عهد عتیق است. بر اساس روایات یهودی، کتاب را موسی نوشته است.^[۱] در انجیل‌های چهارگانه موسی نویسنده تثنیه دانسته شده است.^[۲] سایر نویسندگان عهد جدید نیز تأیید کرده‌اند که تثنیه را موسی نوشته‌ است.^[۳] در انجیل متی چندبار عیسی از تثنیه نقل قول کرده است.^[۴] در این کتاب حوادث بدون رعایت ترتیب تاریخی آن بیان شده است.^[۵] در پایان این کتاب سه خطابه از موسی نقل شده است.^[۶] این کتاب با مرگ موسی پایان یافته است؛ یهودیان نویسنده این بخش را یوشع بن نون دانسته‌اند.

یهودیان بنی اسرائیل هستند. ئیل یعنی خدا و بنی اسرائیل به معنی بنده خداست. اسرائیل لقب یعقوب است و بنی اسرائیل فرزندان یعقوب هستند.

زمانی که فرزندان یعقوب از سرزمین خود بابل بیرون رانده شدند،به دنبال منجی می گشتند.

در هیچیک از این پنج سفر اشاره ای به آخرت نشده است. منجی از دید یهودیان کسی است که داشتن هایشان را به آنها بازگرداند. یهودیان بر این باورند که آنچه که می خواستند به آنها داده نشده است. همیشه سرگردان هستند. یهودیان از تفکر میل به داشتن پیروی می کنند.

علائمی که از آمدن مسیح گفته شده مانند برق آسمان مشابه نشانه های ظهور حضرت قائم (عج) می باشد.

در واقع این روایت آمدن و ظهور منجی،نشان از اتفاقی است که در درون انسان می افتد. انتظار ما از منجی و طرز تلقی ما این است که منجی به ما آنچه از دست داده ایم بازگرداند، حال آنکه منجی تنها راه و رسم را می آموزد و قرار نیست که چیزی به ما بدهد.

داستانی از یک شتر مادر و فرزندش در باغ وحش نقل شد که از مادرش می پرسید: چرا کوهان ما به این شکل است؟ مادر گفت: چون ما در شرایط سخت بی غذایی نیاز به ذخیره انرژی داریم. چرا پاهای ما پهن است؟ ـ برای پیاده روی های طولانی در صحرا. چرا دو پلک داریم؟ ـ برای محافظت در برابر طوفان شن. در آخر فرزند پرسید: پس ما در باغ وحش چه می کنیم؟

براستی ما منتظر چه کسی هستیم؟ و اگر در همین لحظه منجی وارد شود چه کاری می تواند برای ما انجام دهد؟

منجی کسی نیست که چیزی به ما ببخشد بلکه راه و روش را یادمان می دهد.

موسی : کشتی بخرید

عیسی: کشتی بسازید

محمد(ص): سوار کشتی شوید

باید قیامتی در درون ما ایجاد شود. نجات دهنده در گور خفته است. انسان ها بعد از آخرین پیامبر، می توانند با کتابش هدایت شوند. باید دیکته را خودمان بنویسیم و منتظر دیکتاتور نباشیم. به دنبال تقلید نباشیم. پیامبران مانند خط کش رفتار می کنند. خط کش، خطی نمی کشد صرفاً معیار و میزان را نشان می دهد که از آن تخطی نشود. باید برای بهتر شدن و یافتن راهکار درست، ابتدا غلطی بکنیم تا غلط ما درست شود. به دنبال نسخه برای علاج دردهایمان نباشیم و خود وارد عمل شویم. راه درست بعد از اینکه دست به عمل زدید خود پیدا می شود.

---

 

[1] این واژه ابتدا در قرن پانزدهم و به معنی الگو و مدل مورد استفاده قرار گرفت. از سال ۱۹۶۰ کلمه پارادایم به الگوی تفکر در هر دیسیپلین علمی یا دیگر متون معرفت شناختی اطلاق می‌شود. لغت نامه مریام-وبستر این واژه را چنین تعریف می‌کند: «یک چارچوب فلسفی و نظری از یک دیسیپلین یا مکتب علمی در کنار نظریه‌ها، قوانین، کلیات و تجربیات به دست آمده که قاعده مند شده اند». به طور کلی چارچوب نظری و فلسفی از هر نوع.. بر اساس ایده کوهن، پارادایم آن چیزی است که اعضای یک جامعه علمی و هر کدام به تنهایی در آن سهیم هستند. مجموعه‌ای از مفروضات، مفاهیم، ارزشها و تجربیات که روشی را برای مشاهده واقعیت جامعه‌ای که در آن سهیم هستند (به ویژه در دیسیپلین روشنفکرانه) ارائه می‌کند. (http://www.thefreedictionary.com) بر اساس ایده کوهن، پارادایم اصطلاح جامعی است که جمیع مقبولات کارگزاران یک رشته علمی را دربرمی گیرد و چارچوبی را فراهم می‌سازد که دانشمندان برای حل مسائل علمی در آن محدوده استدلال کنند. کوهن معتقد است پارادایم یک علم تا مدت‌های مدید تغییر نمی‌کند و دانشمندان در چارچوب مفهومی آن سرگرم کار خویش هستند. اما دیر یا زود بحرانی پیش می‌آید که پارادایم را درهم می‌شکند و انقلاب علمی به وجود می‌آید که پس از مدتی، پارادایم جدیدی به وجود می‌آید و دوره‌ای جدید از علم آغاز می‌شود.(www.hupaa.com)

کوهن تئوری جاری را پارادایم نمی‌نامد، بلکه جهان بینی موجود را که آن نظریه در قالب آن شکل گرفته و همه کاربردهایی که از آن حاصل شده‌است، پارادایم نامیده می‌شود.

 

حقیقت مدفون

امروز در ساعت 20:15 به مدت یک ساعت نمایش یرما را در سالن سایه در مجموعه تئاتر شهر دیدم.نمایش خیلی خوبی بود.

اولین صحنه زنی است که اظهار می دارد خیلی از ضعف هایش را پنهان کرده است. دیگر دستش را به کسی نشان نمی دهد. او عاشق این دست هابود.عرق از دستش همواره جاری است، انگار که پشت سرش خطی از انگشت ها نمایان است..او دست هایش را به خود می ساید تا انگشتانش چکه نکنند.زن باردار نمی شود، همسرش از این وضعیت نه تنها ناراحت نیست بلکه خوشحال هم هست نمی خواهد همچون خودش را بوجود آورد.دلیلی برای اینکار نمی یابد....

در حاشیه: لطفاً لباس گرم همراه داشته باشید یه وقت ممکنه ردیف 8 تالار سایه بیفتید.مُردم از سرما.صداهای بازیگرا خیلی خوب نبودیعنی واضح نبود

«یرما» به همراه «عروسی خون» و «خانه‌ی برناردا آلبا» جزو سه اثر نمایشی جاودانه‌ی لورکا است. روايت «يرما» که از عميق‌ترين ريشه‌های فرهنگ اسپانيا سر می‌زند، روايتی است از زنی که با تمام وجود ميل به" آفرينش" دارد و با همه‌ی هستی خود می‌خواهد که "مادر" شود، يرما تانيث Yermo است که "تکه زمينی دورافتاده و خشک و بی‌حاصل" را معنی می‌دهد. يرما هم فرزندی ندارد ...

بخشی که در ادامه آورده می‌شود، مربوط به صحنه‌ی نخست پرده‌ی سوم نمايش‌نامه‌ی يرما است. نسخه‌ی کامل نمايش‌نامه را می‌توانید در اين‌جاپیدا کنيد

 

[کلبه‌ی دولورس ساحر. اولِ آفتاب است. یرما و دولورس با دو پیرزن وارد می‌شوند.]

دولورس: ‌خیلی جیگر داری ها!
زن اول: تودنیا هیچی مهم‌تر ازخواستن نیست .
زن‌دوم: ‌اما قبرستون حسابی تاریک بودها !
دولورس ‌: من با زنایی که بچه می‌خواستن این مراسمو تو قبرستون انجام دادم. غیر از تو همه‌شون وحشت داشتن.
یرما: من واسه این اومدم که نتیجه بگیرم. از اون زن‌های چاخان که نیستی.
دولورس: ‌الاهی زبونم مثِ دهنِ مرده‌ها مورچه بزنه اگه حتا یه دفعه چاخان کرده باشم. آخرین باری که این دعا رو خوندم واسه یه زنِ گدا بود که خیلی پیش از تو از اِزا بِزا افتاده بود. شیکمش چنون خوشگل نرم شد که اون پایین، دمِ رودخونه یه جفت پسرِ کاکُل‌زری زایید. ــ آخه طفلی وقت نکرد خودشو به خونه‌ش برسونه.ــ توله‌هاشو آورد خودم بشورمشون. پیچیده بودشون تو یه پیرهن کهنه.
یرما: از رودخونه تا این جا رو تونست راه بیاد؟
دولورس: ‌آره. اومد. دامن و کفشای لخه‌ش غرقِ خون بود . اما صورتش برق می‌زد!
یرما: هیچ بلایی هم سرش نیومد؟
دولورس: ‌چی می‌خواستی سرش بیاد؟ خدا جای حق نشسته جونم.
یرما: خب . اون که آره. هیچ بلایی نمی‌تونست سرش بیاد، کافی بود کوچولوها رو بگیره و تو آبِ روون بشوره. حیوونا بچه‌هاشونو می‌لیسن. مگه نه؟ من از مالِ پسرم اکراه ندارم. گمونم یه زنِ زائو انگار باید از توُ روشن شده باشه. بچه‌ش باید بتونه ساعت‌ها رو سینه‌ش بخوابه، به اون جوی‌بارهای ولرم شیری که از پستونای مادرش جاریه گوش کنه. پستون بگیره و اونقد بازی کنه تا وقتی سیرِ سیر بشه و دیگه‌نخواد و سرشو عقب بکشه: «یه خورده‌ی دیگه‌م، کوچولوی‌ناز!»ـ و پستونا و صورتِ خودِ کوچولو از قطره‌های سفیدِ شیر پُربشه .
دولورس: ‌تو بچه‌دار می‌شی. بت قول می‌دم.
یرما: بچه‌دار می‌شم چون که باید بشم. وگرنه از این دنیا هیچ خیری نمی‌بینم. گاهی وقتا که به خودم می‌گم محاله، محاله، یه موج آتیش از پاهام می‌گیره از سرم می‌زنه بالا. همه‌چی خالی به نظرم میاد. آدمایی که تو کوچه راه می‌رن، سنگا و گاوا انگار که از پمبه باشن محو به نظرم میان. اون‌وقت از خودم می‌پرسم: اونا به چه دردی می‌خورن.
زن اول: ‌اینی که یه زن شووردار بچه بخواد محشره، اما اگه بچه‌ش نشد نباید حرص بزنه! چیزی که تو این زنده‌گی مهمه اینه که آدم بذاره سال‌ها ببرنش. من بت ایراد نمی‌گیرم . تو دیدی که من به دعاکردن کومکت کردم. اما تو به امیدِ چه زمین حاصلخیزی، چه سعادتی، چه کرسیِ نقره‌یی برای پسرت هستی؟
یرما: من به فکر فردا نیستم، فکر امروزم. تو پیری و دیگه همه‌چی برات مث یه کتابیه که خونده باشی. من فکر می‌کنم عطش دارم و دستم به آب نمی‌رسه. دلم بچه می‌خواد برای این‌که بگیرمش تنگ بغلم و با خیال راحت بخوابم. حالا یه چیزی بت می‌گم که شاخ دربیاری: حتا اگه یقین داشته باشم که یه روز پسرم منو زجر می‌ده، ازم زده می‌شه، موهامو چنگ می‌زنه، تو کوچه‌ها می‌کِشَدَم بازم تولدشو از جون و دل می‌خوام. چون اشک ریختن واسه خاطرِ مردِ زنده‌یی که کاردمون بزنه خیلی بهتر از گریه‌کردن واسه خاطرِ این بختکیه که سال‌هاس رو دلم نشسته.
زن اول: تو واسه گوش دادن به پندایی که بت می‌دن خیلی جوونی. اما با این که منتظرِ لطفِ خدایی باید به عشقِ شوورت هم پناه ببری.
یرما: آخ که رو عمیق‌ترین زخمِ تنم انگشت گذاشتی.
دولورس: ‌شوهرت خوب هست؟
یرما:[بلند می‌شود.] خوبه! خوبه! اما که چی؟ ای کاش بد بود. اما نیست. صبح زود گوسفنداشو میندازه جلو و راه می‌افته. شبا هم پولاشو می‌شمره. وقتی هم میاد پیشم به وظیفه‌ش عمل می‌کنه. اما دست بش که می‌کشم تنش عین یه مُرده سرده. و من، منی که همیشه از زن‌های اون جوری نفرت داشتم تو اون لحظه دلم می‌خواد یه کوهِ آتیش باشم!
دولورس: ‌یرما !
یرما: من زنِ بی‌حیایی نیستم اما می‌دونم که بچه‌ها از یه زن و یه مرد به وجود میان. آخ! فقط اگه می‌شد بچه داشته باشم !
دولورس: ‌فکرکن که شوورتم رنج می‌بره.
یرما: نه. اون باکیش نیست. میلی به داشتن بچه نداره !
زن اول: ‌این حرفو نزن!
یرما: تو چشماش می‌خونم. چون آرزوشو نداره به من نمی‌دش. من دوسش ندارم ، دوسش ندارم . با وجود این اون تنها امیدِ منه. واسه غرورم، تنها راهِ نجاتمه.
زن اول: [باوحشت] به زودی صبح می‌شه. باید برگشت خونه.
دولورس: ‌تا چش به هم بزنی گله‌ها رو میارن بیرون و خوب نیست تو رو تنها ببینن.
یرما: به کومکت نیاز داشتم. چند دفعه باید دعاهامو تکرار می‌کردم؟
دولورس: ‌دوبار دعای درخت غار، ظهر هم دعای سنت آن وقتی هم آبستن شدی گندمی رو که نذرِ من کردی ورمی‌داری میاری.
زن اول: سرِ کوه‌ها آسمون داره روشن می‌شه. برو دیگه.
دولورس: ‌الانه که دروازه‌ها رو واکنن! واسه رفتن پیچ رودخونه رو دور بزن.
یرما: [دل سرد] نمی‌دونم واسه‌چی اومدم !
دولورس: ‌پشیمونی؟
یرما: نه !
دولورس: [مشوش] اگه می‌ترسی من تا سرِ پیچ بات میام.
زن اول: [پریشان‌خاطر] تا تو دم در برسی آفتاب زده.
دولورس: ‌ساکت‌شو !

[همه گوش تیز می‌کنند.]

زن اول: ‌کسی نبود. دست خدا به همرات .

[یرما راه می‌افتد طرف در . همین وقت در را می‌زنند . هر سه زن بی‌حرکت باقی می‌مانند.]

دولورس: ‌کیه؟ صدا منم !
یرما: وازش کن ! [دولورس تعلل می‌کند.] وا می‌کنی یا نه؟

[نجواهایی شنیده می‌شود. ورود خوآن با دو خواهرش .]

خواهرشوهر دوم: ‌این جاس.
یرما: آره این‌جام.
خوآن: ‌این‌جا چی‌کار می‌کنی؟ اگه می‌تونستم داد می‌زدم همه‌ی دهو خبرمی‌کردم تا با چشماشون ببینن شرف خونه‌ی من کجا اومده.اما من باید بریزم تو دلم و خفقون بگیرم. برای اینکه تو زنِ منی.
یرما: منم اگه می‌تونستم فریادی می‌زدم تا حتا مُرده‌هام سر از گور بردارن و پاکی و بی‌گناهیِ منو تماشا کنن.
خوآن: ‌نه، لازم نکرده این حرفارو به من بزنی همه چی‌رو تحمل می‌کنم جز اینو. تو کلک می‌زنی، با چرب زبونی سرمو شیره می‌مالی. من یه بابایی‌ام که رو زمین جون می‌کنم و شیله پیله‌یی هم تو کارم نیس از حقه‌های تو هیچ‌جور سر در نمی‌آرم.
دولورس: ‌خوآن !
خوآن: ‌شماها دیگه حرف نزنین!
دولورس: [خشن] زنت کار بدی نکرده.
خوآن: ‌از همون روز عروسیمون هر چی از دستش بر می‌اومده کرده. با دو تا سوزن نگاهم می‌کنه. شبا که می‌خوابیم تا صبح با چشمای واز کنارمه و با آه‌هاش دیگه خواب و راحت ندارم.
یرما: ساکت شو!
خوآن: ‌دیگه تحملشو ندارم. واسه زنده‌گی کردن با زنی که می‌خواد انگشت توجیگرت فرو کنه و معلوم‌نیس شبا واسه چی از خونه می‌زنه بیرون باید از فولاد بود. بگو بینم واسه چی می‌ری بیرون؟ کوچه‌ها پُر از شَرن. تو کوچه حلوا پخش نمی‌کنن، گل هم نیس که بچنی.
یرما: دیگه نمی‌خوام حتا یک کلمه‌ی دیگه بگی، حتا یک کلمه. شما خیال می‌کنین که فقط تو خانواده‌ی شما شرف و آبرو مُهمه و انگار پاک بی‌خبرین که خونواده‌ی من چیزی ندارن قایم کنن. بیا، بیا پیرهنمو بو کن. بیا جلو! بیا دمبال بویی بگرد که مال خودت، بوی تن خودت نباشه. منو لخت بذار وسطِ میدون و تُف بارونم کن. هر کاری خواستی می‌تونی با من بکنی چون زنت هستم، اما وای بر تو اگه اسم مرد غریبه‌یی رو به من بچسبونی.
خوآن: ‌اسمو من نیستم که بت می‌چسبونم بلکه تو با رفتارت باعث می‌شی همه‌ی ده بنا کنه اونو پچ‌پچ کردن . بنا کنه اونو دهن به دهن تکرار کردن. وقتی به یه جمعی نزدیک می‌شم همه‌شون ساکت می‌شن. وقتی می‌رم آرد قپون کنم همه‌شون خفقون می‌گیرن و نصفه‌شب تو مزرعه وقتی از خواب بیدار می‌شم به نظرم میاد که شاخه پاخه‌های درختا از صدا می‌افتن.
یرما: من نمی‌دونم بادای بدی که گندما رو می‌ریزه از کجا میاد با وجود این می‌دونی که گندم، خوبیه. گندم، نعمته.
خوآن: ‌من نمی‌دونم یه زن دقیقه به دقیقه بیرونِ خونه پیِ چی می‌گرده.
یرما: [با حرارت بازوی شوهرش را می‌چسبد.] پیِ تو می‌گردم. شب و روز پیِ تو می‌گردم یه سایه‌بونی که بتونم زیرش پناه بگیرم. این خونِ تو و حمایتِ توئه که من می‌خوام .
خوآن: ‌ولم کن!
یرما: کنارم نزن. سعی‌کن چیزی رو که من‌می‌خوام تو هم بخوای !
خوآن: ‌ولم کن !
یرما: ببین من چه جوری تنها موندم. مثل ماه تو آسمون که پیِ خودش بگرده. نگام‌کن .

[یرما به او نگاه می‌کند.]

خوآن: [نگاه‌اش می‌کند و پس‌اش می‌زند.] یه‌بار واسه همیشه می‌گم، دست از سرم وردار!
دولورس: خوآن !

[یرما می‌افتد به زمین.]

یرما: [خشن] وقتی رفتم قَرَنفُل‌هامو بچینم سرم به سنگ خورد آی! آی که فقط باید سرمو به سنگ بزنم!
خوآن: ‌ساکت‌شو. بریم دیگه!
دولورس: ‌وای خدا!
یرما: [جیغ‌کشان] لعنت به پدرم که این خونو به من داد. پدر صد تا بچه. لعنت به این خون! که با کوبیدن به این سنگا دمبال بچه می‌گرده!
خوآن: ‌گفتم ساکت شو!
دولورس: ‌دارن از این سمت میان. یواش حرف بزن.
یرما: واسه‌م چه اهمیتی داره؟ حالا که دارم به گودترین چاه می‌افتم دست‌کم صدامو آزاد بذار.[بلند می‌شود.] دست کم بذار فریادم هوارو بلرزونه.

[صداهایی به گوش می‌رسد.]

دولورس: ‌دارن از این جا رد می‌شن.
خوآن: ‌ساکت!
یرما: آره ... ! خفه می‌شم، به روی خودم نمی‌آرم.
خوآن: ‌بریم. بجمب!
یرما: آره، آره. فایده نداره که از ناچاری دستامو به هم بمالم! خواستنِ آدمه که مهمه.
خوآن: ‌ساکت !
یرما: [آهسته] یکی خواستنِ از ته دله، یکی هم خواستن تن ــ‌که لعنت خدا به این تن‌ــ که نباید جوابشو بدی. این پیشونی نوشت منه و من نمی‌خوام با دریا بجنگم. همین. کار از کار گذشته. بذار لالمونی بگیرم.

[می‌رود .]

یک نقد از سایت ایران تئاتر

صبا رادمان:
در طول تاریخ چندين ساله‌‌ ادبيات نمايشي ايران، قصه و روايت، نقش اصلي محسوب شده و بسيار عزيز و گرامي داشته شده و شاید به همین دلیل است که‌ اكنون پس از گذشت سال‌ها‌، متون برجسته‌ ادبيات جهان ، همچنان بسياري از اجراهاي ما را در برمی‌گیرد و تالارها‌ی نمایشی ما را از خود لبریز می‌کند. در این میان "فدريكو گارسيا لوركا" بي شك درخشان ترين شاعر نويسنده هميشه اسپانيا است‌، با شهرتي جهاني كه از واژه‌هاي غني شعر بي تكرار و ‌دردناكش سر مي‌زند.
"‌یرما‌" یکی از مشهورترین آثار وی است‌. یرما شخصیتی فرا واقعی یا سورئالیستی دارد‌، گفتار و رفتارش با وجود ریشه داشتن در واقعیت‌، گویی در رویا و خواب اتفاق می‌افتد، با خویش حرف می‌زند و در برابر سرنوشت محتومش‌، ایستادگی می‌کند و این شاید یکی از دلایل جذابیت یرما است که تاکنون بارها توسط کارگردانان گوناگون بر صحنه تئاتر کشور اجرا شده و رقابتی شدید را درکارگردانی اثر به وجود آورده است‌. رضا گوران‌، اما این بار دست به تجربه جدیدی ‌زده و با در هم ریختن مناسبات متن‌، اثررا با نگاه و خوانش ‌جدیدي به صحنه برده است‌ نمايشي بر پايه قصه و روايتی تصویری‌.
داستان به گونه‌اي روايت مي‌شود که از هر نقطه‌اي مي‌توان با آن ‌روبرو شد، اما به راحتي با آن ارتباط برقرار مي‌شود، به اين معني که داستان، در عين سادگي، ‌آن چنان در هم پيچيده پيش مي رود که صرفاً اين داستان گويي نيست که مخاطب را زماني حدود‌ 150 دقيقه‌، بدون کوچکترين‌ خستگي روي صندلي‌هاي خود ميخکوب مي‌کند بلکه اين درک درست ‌مولف در ارائه مفاهيم فلسفي و اسطوره‌اي است که دور از شعار‌زدگي‌هاي رايج امروزي‌، مفاهيم را به عمق برده و مخاطب را به تفکر‌ وا‌مي‌دارد.
نمایش با تصویر زنی باردار با چشمانی بسته آغاز می‌شود که درباره سردی و عرق دستانش سخن می‌گوید و سپس زندگی زنی را می‌بینیم که سردی و کرختی سراسر آن را پر کرده است و بدین وسیله از ابتدایی‌ترین لحظه نمایش ، قرار‌داد مولف را برای اجرای نمادین درمي‌یابیم‌. نمادی که مفهوم رادر پس لايه‌ها‌ي عميق خود پنهان می‌کند .
« " یوری لوتمان" ـ نشانه شنا س و تئوریسین برجسته روسی ـ در کتاب "ساختار متن هنری"‌، اثرهنری را نظام طبقه‌بندی شده‌ای می‌داند که مفهوم در آن فقط به عنوان مقوله ای در درون اثر، قابل بررسی است‌. وی هر اثر هنری را متشکل از چندین نظام گوناگون‌‌" واژگانی ، نوشتاری‌، مفهومی و..." می‌داند.‌» ‌‌که همین نحوه پرداخت اثر هنری توسط‌"رضا گوران"‌ در نما یش مورد نظر استفاده شده است‌.
یک ـ ‌بخش یا نظام اول که به گفتار ‌ با‌ز مي‌گردد‌؛ ( نظام گفتاری)
زبان در این اثربه گونه‌ای متفاوت با آن چه که لورکا آن را نگاشته‌، ظاهر‌ می‌شود‌. مولف دراین جا متن را با در هم ریختگی زمانی و گفتاری ‌روی صحنه می‌آورد . در هم ریختگی در عین نظم‌. دیالوگ های شاعرانه‌، لطیف و سوزاننده ای که اگرچه در نگاه اول تنها دیالوگ های عاشقانه ویکتور به یرما به نظر می‌آید، اما با گذر از سطح ،به مفاهیم نمادین و حتی اسطوره‌ای می‌رسیم که در پس لایه‌های عمیق اثر پنهان شده و نمایش را از سطح به عمق میرساند. زيرا شخصيت‌ها آن گو‌نه سخن ساز مي‌کنند که «فوكو» درباره‌اش مي‌گويد: «زبان، دقيقاً همان چيزي را كه مي‌خواهد بگويد، نمي‌گويد. معنايي كه درك مي‌كنيم يعني معنايي كه فوراً متجلي مي‌شود، به راستي شايد معنايي كمينه است كه معنايي ديگر را محافظت و مهار مي‌كند و به‌رغم همه چيز انتقا لش مي‌دهد. اين معناي دوم، معنايي نيرومندتر و در عين حال معناي ژرف آن است و همان است كه يونانيان، تمثيل و فرض مي‌نامند.»
و اين دقيقاً همان زباني است كه در اين اثر وجود دارد. زباني تمثيلي و دو پهلو. چنان چه مي بينيم ديالوگ‌ها‌، از لايه‌هاي دروني و تودرتويي برخوردار است كه هر يك به تنهايي، چند معني را به خود اختصاص مي‌دهد.
اول: معناي ظاهري آن كه در لحظه، به ذهن مي‌رسد.
دوم: معناي عميق و پيچيده در لايه‌هاي گوناگون كه با نشانه و تمثيل، به مخاطب ارائه مي‌شود.
سوم: معنا و هدف اصلي كه پس از اتمام نمايشنامه، دريافت مي‌شود.
به طور مثال دیالوگ‌ ویکتور درباره روباه و یا دیالوگ یرما درباره سرد بون انگشتانش و یا سوختن توسط خورشید و یا... که در نگاه اول معنی ظاهری روباه و زیبایی عاشقانه جمله را می رساند اما با کمی دقت مکر و حیله پیرزن نمایشنامه لورکا - که در نمایش گوران به نیمه منفی و به عبارت دیگر نفس سرکش یرما شده است – را متبادر مي‌کند، اما در پایان می بینيم که همه جا را مکر پر کرده و حتی یرمای پاکدامن را وا می دارد تا شوهر خود را فریفته ، او را در آغوش گیرد و سپس با انگشتان سردش – اشاره‌ای به همان سردی انگشتان اولیه – گلوی او را فشرده و او را به قتل برساند تا در نهایت اگرچه که دربرابر نفس سرکش و عشق لطیفی که بین او و ویکتور به وجود آمده ، مقاومت کرده و به شوهر خود خیانت نکند اما در پایان ، نیمه سرکش ( آنیموس) او را واردار به قتل می‌کند. خلاقیت در این جاست که مولف نیمه‌های وجودی‌"‌یرما" یا همان آنیما( نیمه زنانه ) و آنیموس ( نیمه مردانه ) اسطوره‌ای را را به تصویر می‌کشد تا به جای استفاده از مونولوگ‌های طولانی یرما درباره چیزی که می‌اندیشد و یا استفاده از شخصیت‌های ناپخته و صرفاً محرک‌، درون او را هم چون آیینه‌ای شفاف در معرض دید مخاطب قرار دهد. به یاد بیاورید حضور دو زن در کنار و پشت سر یرما در همه لحظات که نمادی از زنانگی اوست و عمق وجودی‌اش را نشان می دهد . چنان چه عکس‌العمل‌های درونی یرما رادر لایه اول که خود وی است به شکلی‌، در لایه دوم‌(‌زن دوم‌) کمی شدیدتر و در لایه سوم(‌زن سوم‌) بسیار شدیدتر و یا حتی گاهی متفاوت با آن چه در ظاهر بیان می‌کند‌، می‌بینیم‌. آنان برخلاف مردان‌ بی آن که سخنی برلب آورند به تمامی، درونیات و حتی هوا و هوس‌های یرما را ‌ نشان می‌دهند، اما درباره نیمه مردانه تنها به نیمه بودن اکتفا نشده است‌. مولف در این جا با زیرکی تمام ، نیمه مردانه را نیمه‌ای تحریک کننده قرارداده ‌تا سخنان فریبکارانه مردان را برای پایمال کردن شرف و حیثیت زنی جوان و زیبا روی‌ نشان دهد‌. نیمه‌ای که مدام یرما را برای پاکدامنی‌اش به سخره گرفته و او را دعوت به خیانت می‌کند‌. اگر چه که یرما در برابر این وسوسه مقاومت می‌کند ‌و قتل را به خیانت ترجیح می‌دهد تا نظامی دیگر را نشان دهد.
دو ـ نظام اسطوره‌ای ؛
با نگاهی عميق‌تر به اثر‌، رد‌پای عناصر‌ اسطوره‌ايي را می‌يابيم ‌که در جاي جاي‌ اثر قرار گرفته و سهم به سزا و به ياد ماندنی‌ای ‌را ‌در پيشبرد ‌نمايش ايفا می‌کند‌. عناصری که‌ شايد مهمترين آن، حضور و نقش زن اسطوره‌اي‌«نينو»‌ست‌؛ زيرا بنا به قانون‌"يونگ"‌، زن کهن الگويي به دو شکل متفاوت در اثر ظهور می‌يابد‌:‌
" اول‌: مادر نيک‌(جنبه‌هاي مثبت مادر حيات‌) مظهر اصلي حيات، تولد، حمايت‌، باروري و رشد
و دوم‌: مادر وحشتناک‌(جنبه‌هاي منفي مادر حيات‌) مظهر ويرانگري و وحشت "
و اين هر دو ويژگي‌اي است که در یرما وجود دارد‌.
او به‌«خوان‌» همسرش خیانت‌ نمي‌کند‌، عاشق بچه است و از همسرش بچه مي‌خواهد، اما در پایان‌، یرمای مهربان ابتدای داستان که نگرا‌ن خستگی و لاغری همسرش بود به زنی ویرانگر تبدیل می‌شود که همسرش‌ را با دستان خود به قتل می‌رساند. قتلی که در پای صلیب اعدام ازآن سخن می‌گوید و از این جا نظامی دیگر سر بیرون می‌آورد.
سه - نظام نشانه‌ها‌:
هر جزء از نمايش در حقيقت نشانه است. اين نشانه‌ها با اولين برخورد مخاطب با صحنه در اين اثر نمايان مي‌شود. آن جا که اولین بار زنان حراف شهر‌، گوجه فرنگی‌های قرمز رنگ رابه عنوان نشانه‌ای از شهوت و خون‌(قتل‌) رنده می‌کنند و در پایان نیز همین گوجه‌ها وسیله‌ای می‌شود برای سنگ سار کردن وی برای ‌گناهی که هرگز انجامش نداده‌ و یا تختخوابی که با ایستاده قرار دادنش در طول نمایش‌، نمادی از به صلیب کشیده شدن یرما در زندگی زناشویی و بستن و اعدام او در پایان نمایش است‌. نمادی که با طراحی صحنه قابل قبولی به نمایش گذاشته شده است‌.
چرا که طراحی صحنه نمایش یرما از ویژگی خاصی در جهت برآورد مقصود اجرا برخوردار است‌. نمایشنامه یرما متعلق به نیمه نخست قرن بیستم است و فدریکو گارسیا لورکا آن را بر اساس شرایط اجتماعی آن زمان اسپانیا نوشته است‌، در یک اجرای واقعگرایانه باید که نشانه‌های جامعه اسپانیای آن زمان در طراحی صحنه نیز لحاظ شود تا بیننده احساس کند که میهمان شرایط اجتماعی آن زمان- مکان شده است‌، اما در طراحی صحنه‌ای که هدیه تهرانی برای اجرای یرما ی رضا گوران تدارک دیده‌‌، صحنه عاری از هر نشانه زمان – مکان شده است‌. این صحنه سطحی است سفید که با سه نیمکت از جنس پلکسی گلاس شفاف ظرفیت اجرای نمایش را پدید آورده است . به این ترتیب با صحنه‌ای تجریدی روبرو هستیم که هیچ نشانی از تعلق به مکان های جغرافیایی در آن دیده نمی‌شود‌.
فضای تجریدی که در طراحی صحنه ایجاد شده‌ با طراحی نور هدفمند نمایش از بیان گرایی خاصی برخوردار شده است‌. در واقع طراحی نور به خدمت هر چه تجریدی‌تر شدن فضای اجرای نمایش آمده ‌و بیننده را از امکان هر نوع حدسی در مورد جغرافیای نمایش محروم می‌کند‌. علاوه بر این‌‌ نیمکت‌ها جملگی بدون رنگ هستند تا نمادی باشد از زندگی خالی و بدون احساس یرما با شوهرش.
نتیجه نهایی که از ادغام طراحی صحنه و نور در این نمایش حاصل می‌شود‌، موجب شده ‌تا نمایش یرما به اثری حقیقی بدل شود که از حقایق روابط انسانی در کانون یک خانواده به اصطلاح افلاطونی سخن بگوید‌.
در واقع این تمهیدی است که اجرای یرما را از هر نوع نسبت جغرافیایی بری کرده و به اثری در خصوص انسان و روابط انسانی به شکل کلی تبديل می‌کند و آن را از ظرف زمان – مکان بیرون آورده و به سخنی همواره مستدام بدل می‌کند و این نکته‌ای است که لباس‌های یکدست سفید و بدون رنگ‌آمیزی جملگی بازیگران به آن دامن می‌زند. لباس‌هایی که درآن هیچ نوع ویژگی حسی و درونی اشخاص دیده نمی‌شود و همان سردی و تهی بودن زندگی یرما و شوهرش و سایه‌ای از زندگی مثلی افلاطون را به مخاطب یادآور می‌شود. سایه‌ای که تنها رنگ آن قرمز و است تا نمادی باشد از شهوت و خشونتی که متعلق به همه دوران‌هاست‌. خشونتی که ‌‌یرما را وادار به قتل شوهر و دیگر زنان را وادار به سنگسار کردن او مي‌کند. ‌‌درحقیقت آن‌ها‌، یرما را به گناه نکرده‌ای اعدام می‌کنند که خود‌، از کمبود آن رنج برده و عقده‌مندی‌شان‌، نوعی وحشی‌گری برای آنان به ارمغان آورده است تا نظريه‌«‌والتر بنيامين» ـ تئوريسين‌ آلماني ـ را در باره متون ادبي و ارتباط ‌وحشی‌گری دورانش به اثبات برساند زيرا‌«‌والتر بنيامين» در اين باره ‌عقيده دارد‌:
«متون ادبي به گونه‌اي مستقيم با كاركردي كه اثر درون مناسبات توليد روزگارش دارد، پيوند مي‌يابد به عبارت بهتر اثرهنری نوعي سند فرهنگي است ‌و‌(در دنيای امروزين) هيچ سند فرهنگي‌اي وجود ندارد كه گزارش نوعي وحشي‌گري نباشد »
اگرچه که ‌ديگر، هيچ چشمي قادر به ديدن و فهميدن اين وحشی‌گری ‌نیست.
و آدميان را واداشته تا سکوت را جايگزين سخن گفتن کنند‌. ويژگي‌اي كه استفاده به جا از آن قدرتي به ياد ماندنی را به اثر می‌دهد؛‌
چهار ـ ويژگي سكوت‌، هيچ نگفتن:
«اشخاص بازي از حرف زدن باز مي‌ايستند و ناگهان ساكت مي‌مانند تا چيزی را بيان كنند. چيزي را كه مهمتر از همه آن چيزهايي است كه تاكنون بيان داشته‌اند. چيزي را كه ديگر هيچ كلامي قادر به بيان آن نيست.»
اين دقيقاً همان اتفاقي است كه در‌"یرما" ‌رخ مي‌دهد. بازي‌هاي در سكوت، حجم زيادي از نمايش را به خود اختصاص داده است. اشخاص بازي دهان باز كرده و سخن مي‌گويند، اما ناگهان از حرف زدن باز مي‌ايستند زيرا مي‌خواهند به واسطه سكوت خود حرف‌هايي را بيان كنند كه شايد جرأت بر زبان آوردنش را در طول نمايش نداشته و ندارند.
‌دقت و تامل برهمین ناگفته هاست که مفهوم و هدف اصلی اثر را نمایان می‌کند زیرا بنا به گفته‌«‌"مارتین هیدگر" ‌تئوریسین نامدار جهانی‌: نکته مهم در کار هر اندیشگر، نه آن چه می‌گوید‌، بل ناگفته‌های اوست‌.»
همین اصل است که توجه ‌مخاطب آگاه را به ناگفته‌ها‌، یا همان نقاط سپید متن بر‌می‌انگیزد تا آن چه را در یابد که درظاهر دیده نمی‌شود. چرا که سکوت در این اثر از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است‌. بازی در سکوت مطلق در حالی که مخاطب لحظه‌ای قادر به چشم برداشتن از آن‌ها نیست‌. نور می‌آید و در نور روشن و در حضور آدم‌های نمایش‌، ‌وسایل نمایش جابه‌جا می‌شوند، اما اشخاص در سکوتی سنگین به زندگی خود ادامه می‌دهند‌. سکوتی که به واسطه حضور آنیمای یرما و بازی درسکوت مطلق آنان و یا سکوت‌ها‌ی مقطعی‌‌ای و کوتاهی ویکتور(که در میان دیالوگ هایش با یرما دارد) از جمله مواردی هستند که در این اثر بیش از پیش رخ می‌نمایاند. سکوت‌هایی گاه طولانی و گاهی کوتاه که به آهی فروخورده تبدیل می‌شوند. چرا که جملگی آدم‌های نمایش‌، زخم‌ها و دردهایی دارند که عدم درک متقابل آن‌، موجبات ‌کهنه شدن آن را فراهم‌ می‌کند‌. آه‌ها و دردهایی که هرگز به سخن نیامده و گویی سکوت ملال‌ها خود از راز آنان سخن خواهد گفت. سکوتی طولانی در برابر حقیقت مدفون‌.

پي‌نوشت‌ها:
1- ‌پيش در آمدی بر نظريه ادبی ـ تر‌ی ايگلتون ـ م. عباس مخبر ـ نشر مرکز ـ چ. دوم ـ 1380ـ ص.140
2- هرمنو تیک مدرن ـ فوكو، نیچه ، هیدگر ، درایفوس و... ـ م.بابک احمدي، مهران مهاجر ، محمد نبوی _ نشر مرکز ـ چ سوم 1380ـ_ ص 176
3- مبانی نقد ادبی ـ لی مورگان و جان ويلينگهم ـ م. فرزانه طاهری ـ نشر نيلوفرـ 1376ـ ص163
4- حقيقت و زيبايي ـ بابك احمدي ـ نشر مركز ـ چ ششم ـ 1382 ـ ص 122
5- شناخت عوامل نمايش ـ ا براهيم مكي ـ نشر سروش ـ چ سوم ـ 1380 ـ ص 135

1417

امروز ساعت هشت ونیم نمایش 1417 را درکارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر دیدم. مدت نمایش یک ساعت بود.

پرده اول:

پردیس منوچهری و آرمین میرزایی

زنی با لباس و کفش قرمز و مردی با کراوات قرمز روی دو صندلی در صحنه ای که چندین صندلی در آن هست، نشسته اند. مرور خاطره یک دعوا. مرد معتقد است که نظم در خانه حاکم نیست و هیچ چیز سرجای خود نیست. زن بر این باور است که صدای مرد اورا خفه می کند. باید ها و نبایدهایش عرصه را به او تنگ کرده است. شروع دعوای سخت آنها از جستجو برای یافتن یک لنگه جوراب مردانه شروع می شود. بحث برسر انتخاب نقش توسط مرد بالا مي گيرد. اينکه مرد ادعا مي کند از عهده نقش مرد نابينا (مرد اپيزود سوم )بر مي آيد و همسر نقش ديگري (مرد اپيزود دوم ) رامناسب او مي داند.

پرده دوم:

روناک قاسمی و سعید آلبو عبادی

زنی با صورت خراشیده و زخمی. مردی عصبانی. زن از شدت ترس و اضطراب مدام می لرزد. اتهام زن خیانت به سازمان سیاسی می باشد. به مرد دستور داده شده تا زنش را بکشد. مرد از زن می خواهد که به چشم هایش نگاه نکند. پرسش زن این است: آیا ازمن عاشق تر دیده بودی؟ ماجرا: زن با تلاش شوهرش اجازه می یابد تا از سازمان خارج شود. بعد به مسافرتی رفته و امام زاده یی درست می کند. امام زاده ای دروغین. در اثر مشاهده ای که در امام زاده داشته، دست به نابودی یکسری مدارک و اسناد و امامزاده  می زند. به اصرار مرد، زن علت رفتار خود را توضیح می دهد: یک روز زن و مردی به امامزاده می آیند. مرد نابینا بود و با چنان سوزی چشم هایش را مطالبه می کند، که در اثر معجزه ای پاسخ می گیرد. بینا می شود. آنهم در امام زاده ای ساختگی.

با گذشت زمان مرد دیگر قادر به کشتن زن نیست. پیشنهاد فرار از راه پنجره را می دهد. برای زن چنین فراری خیلی مشکل است. از طرفی رؤسای مرد از طریق استراق سمع پی به نیت فرار آنها برده، شخص دیگری را برای اتمام ماموریت مرد به سلول زن می فرستد. این در حالی ست که مرد می فهمد که پدر جنینی سه ماهه است.

پرده سوم:

پردیس منوچهری و آرمین میرزایی

زنی با چادر مشکی و مردی، روی دو صندلی نشسته اند. زن از روی عادت مدام چادرش را مرتب می کند. آنها بر روی صندلی در جایگاه متهم نشسته اند. صدای قاضی خارج از صحنه در فضا پخش می شود. علت اتهام: زن با لهجه ای جنوبی واقعه را توضیح می دهد ( بازی بسیار خوبی داشت ) این دو خواهر و برادر بودند. برادر نابینا در خواب می بیند که در امامزاده شفا می یابد. به اصرار با خواهر راهی امامزاده می شوند. برادر شفا می یابد. این خبر بین مردم پخش می شود و همگی به امامزاده هجوم می آورند. غافل از اینکه امامزاده از بین رفته است. ( امامزاده پرده دوم ). اتهام آنها اخلال در نظم عمومی و منحرف کردن اذهان عمومی. برادرمدت هشت سال در جبهه مبارزه کرده، حاصل این جنگ برایش از دست دادن چشمانش بود. حال که شفا یافته، دیگر نمی تواند لب به سخن بگشاید و به تعبیر خواهر مانند دیوار شده است. ساکت.

در انتها صدایی در فضا پخش می شود و تماشاگران را به بازدید از موزه جنگ هشت ساله دعوت می کند. درحالیکه خواهر و برادر بی حرکت روی صندلی نشسته اند مانند دو مجسمه.

پرده سوم اشک مرا در آورد. خیلی غم انگیز بود.

1417 نمایش خوبی بود.

نمايش"1417" نوشته و کار سعيد آلبو عبادي از سه‌شنبه پنجم شهريور ماه در کارگاه نمايش روي صحنه رفت.
به گزارش دريافتي سايت ايران تئاتر از روابط عمومي مجموعه تئاترشهر، در اين اثر نمايشي که پيش از اين در يازدهمين جشنواره ملي تئاتر مقاومت يادواره فتح خرمشهر روي صحنه رفت و توانست به عنوان نمايش برگزيده معرفي شود، پرديس منوچهري، آرمين ميرزايي، روناک قاسمي، سعيد آلبوعبادي و مريم ترکي به عنوان بازيگر حضور دارند.
اين اثر نمايشي‌ تا 28 شهريور ماه ميزبان علاقه‌مندان تئاتر خواهد بود

این هم نقدی از سایت ایران تئاتر

رضا آشفته

نمایش "1417" کار سعید آلبو عبادی از ماهشهر در جشنواره یازدهم تئاتر مقاومت-فتح خرمشهر رتبه اول نمایشنامه‌نویسی و رتبه سوم کارگردانی را به دست آورد. البته دو رتبه بازیگری دوم زن و مرد هم به این جوایز باید افزوده شود.
مطمئناً این جوایز به راحتی در اختیار این گروه خوزستانی قرار نگرفته، بلکه ظرافت‌ها و زیبایی‌هایی در کار بوده تا داوران به اتفاق آرا چنین تصمیمی گرفته‌اند. در شب‌های اجرا هم تماشاگران و منتقدان نیز درباره این کار نظرات مثبتی را ارائه می‌کردند، به خصوص در شب اول که این تنها کار برجسته این روز به شمار می‌آمد. یا دست کم از همه کارهای این روز سرتر به نظر می‌رسید.
متن زمان آینده را مدنظر قرار داده. این که در سال 1417 مردم ایران درباره جنگ تحمیلی که 50 سال از زمان آن گذشته است، چه می‌گویند. نمایشنامه با نگاه بلندنظرانه‌ای درصدد است تا یک مسأله و پدیده امروزی را با به درازا کشیدن زمان مورد نقد و بررسی قرار دهد.
همین نکته باعث نوآوری در آفرینش متن "1417" شده است. این که از زمان دورتری یک مسأله امروزی را نگاه کنی. در آنجا زندگی طور دیگری است. مرد ایرانی (بازیگر) با کراوات در خانه‌اش دیده می‌شود که با همسرش اختلافات شدیدی دارد. هنوز بنیان خانواده حفظ شده، و البته با کمی ظواهر شیک‌تر. حالا این دو درباره یک نمایشنامه حرف می‌زنند که درباره جنگ تحمیلی رژیم بعث عراق علیه ایران است. این نمایشنامه به سه اپیزود به هم پیوسته تقسیم شده است. در اپیزود اول شاهد رویارویی این زن و شوهر در سال 1417 هستیم که در لابه‌لای دو اپیزود بعدی هم یک بار دیگر ادامه می‌یابد، البته فقط با حضور زن. اپیزود دوم باز به اختلافات یک زن و شوهر سیاسی که اقداماتی را به دستور دشمنان جمهوری اسلامی انجام داده‌اند، می‌پردازد. مرد زن خود را مجاب کرده تا با دسیسه‌ای در یک امامزاده، اطلاعاتی علیه جمهوری اسلامی دال بر ترویج خرافه‌پرستی جمع‌آوری کند، تا از طریق این اطلاعات بتوانند تبلیغات وسیعی را برای تضعیف جمهوری اسلامی انجام دهند. زن در این کار ناموفق است چون از نزدیک شاهد شفا یافتن یک نابیناست که به امامزاده‌ای آمده است. حالا مرد باید زن خود را از بین ببرد و از عهده این کار برنمی‌آید. بنابراین به دنبال فرار است که از طریق دستگاه‌های شنود مسأله لو می‌رود، و هر دو کشته می‌شوند.
در اپیزود سوم، همان مرد نابینای شفا یافته را می‌بینیم. او که در جنگ نابینا شده، پس از شفا یافتن کاملاً مسکوت می‌ماند. حالا خواهرش به دلیل نشر اکاذیب و خرافه‌پرستی در یک دادگاه بازجویی می‌شود. خواهر هم صادقانه در صدد دفاع از خود و برادرش با اشاره بر شفا یافتن برادرش در امامزاده است. در صورتی که تبلیغات نادرست علیه جمهوری اسلامی، قاضی دادگاه را وادار به صدور این حکم علیه خواهر و برادر شفا یافته می‌کند که آنها با این کار درصدد برآمده‌اند تا خرافه‌پرستی را در ایران ترویج دهند.
در اپیزود اول به روابط زن و شوهر (بازیگر) خیلی طولانی پرداخته می‌شود و کدهایی که ما را به سوی اپیزودهای بعدی رهنمون کند، خیلی دیر بیان می‌شود. زن معتقد است که شوهرش برای ارائه نقش مرد اپیزود دوم مناسب است. چون این مرد بی‌رحمانه از زن خود کارهایی را طلب می‌کند که هیچ مردی با این وقاحت با همسر خود برخورد نمی‌کند. چون بازیگر هم در زندگی خصوصی‌اش چنین شباهت‌هایی با نقش دارد، بهتر از عهده این کار برمی‌آید. اما بازیگر مثل مرد نابینای شفایافته، خود را فردی معصوم و بی‌گناه تلقی می‌کند که همین عاملی است تا بتواند این نقش را انتخاب کند. او در عمل هم چنین چیزی را ثابت می‌کند. زمانی که در لباس و تن مرد نابینا غرق می‌شود، بازی در سکوتش بغض برانگیز می‌شود. به عبارتی او با این بازی گفته همسرش را رد می‌کند.
ضمن نوآوری، دردهایی در نمایش "1417" مطرح می‌شود که هر یک بدون شعارگرایی قابلیت اجرا را بالاتر می‌برد. در هر سه اپیزود مسأله‌ای هست که احساس چالش‌مندی صحنه را مضاعف می‌کند. همین نکات دست در دست هم می‌دهند، تا شکل خطی تبدیل به شکل غیرخطی شود و ما یک فضای کلی را در جابه‌جایی اپیزودها و بر هم ریختن زمان گذشته و حال پیش رویمان داشته باشیم.
صندلی مهم‌ترین رکن را در فضاسازی و میزانسن‌های صحنه دارد. بنابر فاصله آدم‌ها چیدمان صندلی‌ها هم شکل بیرونی به خود گرفته است. در اپیزود اول صندلی مرد و زن خیلی زیاد است. در اپیزود دوم زن روی صندلی می‌نشیند و مرد مدام دور و برش راه می‌رود، و پرخاش می‌کند. در اپیزود سوم خواهر و برادر در کنار هم نشسته‌اند و مرد با سکوت و خواهر با داد و هوار به دفاع از خود می‌پردازند. نگرش جزیی‌نگارانه در القای روابط، فضاسازی و چیدمان صحنه، نوعی مینی مالیست اجرایی را به ما گوشزد می‌شود. در این فضای موجز، بازی بازیگران برجسته‌تر می‌شود تا با ردیف کردن پاساژهای حسی بتوانند جولان‌دهی خود در صحنه را تبدیل به ضرباهنگی صریح و جذاب کنند. بازیگر در این فضا کارش سخت‌تر می‌شود، چون اوست که باید همه چیز را پیش روی مخاطب با دستان خالی قرار دهد. ارزش یک کار هم در چنین حالتی به اقتدار حسی و فکری بازیگران برمی‌گردد که بهترین ارتباط ممکن را با تماشاگران برقرار کنند. البته در 1417 چنین چیزی نمود عینی می‌یابد و بازیگران قدرت خود را به رخ می‌کشند، هر چند که در برخی از موارد هنوز نیاز به اصلاح و تقویت احساسات درونی نقش‌هاست.
در نمایش 1417 ضمن رعایت اصول مشخصه، نوعی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی نیز در ساختار آن لحاظ شده است. البته این هم بنابر ضرورت ساختاری اثر بوده است تا نوعی نمایش در نمایش شکل بگیرد. همین بافت در هم تنیده و چند تکه جست و جوی ذهنی را در تماشاگر تشدید می‌کند. هدف از این بازی پیچیده، افزودن لذتی است که ذهن و روان آدمی را به مکاشفه دقیق‌تر دعوت می‌کند

حسین قلی،مردی که لب نداشت

دیروز نمایش " حسین قلی مردی که لب نداشت " در ساعت 6 در تالار مولوی دیدم.مدت زمان اجرا 45 دقیقه بود. نمایش خیلی معمولی بود. ساده بود. روایت داستان حسین قلی است که برای خندیدن به دنبال لب می گردد و درمسیر این جست و جو با گل شازده کوچولو، چاه، ماه، بودای بامیان و دریا برخورد می کندو ازهمشون لب می خواد.منتها هیچکس بهش لب نمیده! سرهمین قضیه لب دادن نه اینکه دوپهلو بود کلی بیننده ها می خندیدن.همه بازیگرها خیلی کم سن و سال بودند. نکته جالب این بود که من تا حالا ندیده بودم تو تالار مولوی کسی رو زمین بشینه .استقبال از این نمایش طوری بود که چند نفر رو پله ها نشسته بودند.موسیقی خوبی داشت. یه مقدار آهنگ به شکل رپ خوندن.درکل بدنبود.یه جوری ساخته شده بود که بیشتر از این ازش انتظار نمی رفت. البته در پاره ای از مواقع خلاقیت به خرج داده بود. در بروشور اجرا آمده است:

خرداد 1385

"با گروهی از نوجوانان مهاجر افغانی توی خانه ی کودک شوش شروع کردیم به تمرین تیاتر. بعداز کلی اتفاق و اینجا و اونجا رفتن، نتیجه ی این مسیر شد نمایش حسین قلی مردی که لب نداشت که بعد از 2 سال بالاخره با مساعدت مدیریت محترم تالار مولوی به اجرا رسید. این اجرا تحفه ای است برای تمام مهاجران جهان و پیشکشی است برای فرزندانم که اکنون در کنارم نیستند؛ محمدحسین سعیدی و صمیر رسولی که درمسیر زندگی خود، برای کاری که بسیار تلاش کردند، به اجبار اکنون حضور ندارند." با احترام حمید پورآذری (طراح و کارگردان نمایش )

تو چند صفحه از بروشور هرکدام از نقش آفرینان چند خطی با دستخط خودشون نوشتند. بروشور قشنگیه.عکس نتونستم از این نمایش پیدا کنم. چند تا مطلب پیدا کردم :

خبرگزاری کار ایران

کارگردان نمايش "حسين قلي مردي که لب نداشت" گفت: يکي از ويژگي هاي اشعار زنده ياد شاملو فضاي تصويري و نمايشي است که مي‌‏تواند هر کارگرداني را براي يک اثر نمايشي وسوسه کند.
حميد پورآذري در گفت و گو با خبرنگار "ايلنا"، با بيان اين مطلب افزود:‌ به نظر من همه اشعار شاملو اين ويژگي را دارند که بتوانند در به روي صحنه تئاتر بروند ضمن اينکه نوشته هاي وي علاوه بر اينکه دربرگيرنده اين فضاهاست مي تواند يک فضاي کودکانه مفاهيم و مضاميني را به مخاطب بزرگسال ارائه دهد که در نوع خود بي نظير است.
وي گفت: شعر "حسين قلي مردي که لب نداشت" از جمله اشعاري بود که من بعد از خواندن آن مجذوب فضاي تصويري و نمايشي آن شدم و تصميم گرفتم آن را با عده اي از کودکان و نوجوانان افغاني به روي صحنه ببرم البته شرايط اين کودکان اگر به صورت مستقيم با فضاي شعر در ارتباط نباشد به صورت غير مستقيم با فضا و شرايط زندگي آنها منطبق است.
اين کارگردان تئاتر تاکيد کرد: کار با کودکان و نوجوانان افغاني که با تمام وجود در اجراي اين اثر نمايشي به من کمک کردند مهم ترين ويژگي و انگيزه اي بود که من در کارگرداني اين نمايش به آن توجه کردم، من در کارگرداني اين نمايش سعي نکردم تا ويژگي فردي کودکان افغاني را تغيير دهم بلکه تمام تلاش خود را انجام دادم تا نمايشنامه بر اساس ويژگي ذاتي آنها براي اجرا آماده شود.
پور آذري ادامه داد: تم اصلي داستان نمايشنامه تم شعر "حسين قلي مردي که لب نداشت" مرحوم شاملو است که من در عين وفاداري به آن چند شخصيت را اضافه کردم و مي توانم بگويم يکي از متفاوت ترين آثاري است که در طول فعاليت هاي خودم در تئاتر داشتم.

عوامل اجرا: ذبیح محمدی، نادیا پروانی، فروزان پروانی، ایمل کریمی، نثار ظریفی، آمنه نوری، امید فقیری و پیام پروانی بازیگران این نمایشند که همه مهاجران افغانی هستند و مهیار جوادی، افسانه بخشی فرد ( دستیار کارگردان)، آرش عزیزی، آیدین شفایی، عنایت خادم بشیری و امیر سهرابی ( گروه موسیقی )، حمید پورآذری ( طراح صحنه )، مرضیه فرزاد و حمید پورآذری ( طراح لباس ) و مهدخت اکرمی و نازنین قنبری ( روابط عمومی ).

این هم خود شعر شاملو:

مردی که لب نداشت

یه مردی بود حسین قلی

چشاش سیا لپاش گلی

غصه و قرض و تب نداشت

اما واسه خنده لب نداشت

خنده ی بی لب کی دیده ؟

مهتاب بی شب کی دیده ؟

لب که نباشه خنده نیس

پر نباشه پرنده نیس

شبای دراز بی سحر

حسین قلی نشس پکر

تو رخت خوابش دمرو

تا بوق سگ اوهو اوهو

تموم دنیا جم شدن

هی راس شدن هی خم شدن

فرمایشا طبق طبق

همگی به دورش وق و وق

بستن به نافش چپ و راس

جوشونده ی ملا پیناس

دم اش دادن جوون و پیر

نصیحتای بی نظیر :

حسین قلی غصه خورک

خنده نداری به درک

خنده که شادی نمیشه

عیش دومادی نمیشه

خنده ی لب پشک خره

خنده ی دل تاج سره

خنده ی لب خاک و گله

خنده ی اصلی به دله

حیف که وقتی خوابه دل

وز هوسی خرابه دل

وقتی که دل هواش پسه

اسیر چنگ هوسه

دل سوزی از غصه جداس

هر چی بگی باد هواس !

حسین قلی با اشک و آه

رف دم باغچه لب چاه

گف :« _ ننه چاه ، هلاکتم

مرده ی خلق پاکتم

حسرت جونم رو دیدی

لبتو امونت نمی دی؟

لب تو بده خنده کنم

یه عیش پاینده کنم »

ننه چاه گف : حسین قلی

یاوه نگو ، مگه تو خلی ؟

اگه لبمو بدم به تو

صبح ، چه امونت چه گرو ،

واسه یی که لب تر بکنن

چی چی تو سماور بکنن ؟

ظهر که می باس آب بکشن

بالای باهار خواب بکشن

یا شب میان آب ببرن

سبو رو به سرداب ببرن

سطلو که بالا کشیدن

لب چاهو اینجا ندیدن

کجا بذارن که جا باشه

لایق سطل ما باشه؟
دید که نه ولل لا ، حق میگه

حسین قلی با اشک و آ

رف لب حوض ماهیا

گف : بابا حوض ترتری

به آرزوم راه می بری؟

میدی که امانت ببرم

راهی به جماعت ببرم

لب تو رو مرد و مردونه

با خودم یه ساعت ببرم؟

حوض بابا غصه دار شد

غم به دلش هوار شد

گف : ببه جان ، بگم چی

اگه نخام که همچی

نشکنه قلب نازت

غم نکنه درازت :
حوض که لبش نباشه
اوضاش به هم مي‌پاشه
آبش مي‌ره تو پِي‌گا
به‌کُل مي‌رُمبه از جا.

ديد که نه وال‌ّلا، حَقّه

حسين‌قلي اوهون‌اوهون
رَف تو حياط، به پُشت ِ بون

گُف: «ــ بيا و ثواب بکن

يه خير ِ بي‌حساب بکن:
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جونت!
با خُلق ِ بي‌بائونه‌ت
لب ِتو بده اَمونت
باش يه شيکم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاط ِ يامُف بکنم
کفش ِ غمو چَن ساعتي
جلو ِ پاهاش جُف بکنم.

بون به صدا دراومد

به اشک و آ در اومد :

ــ حسين‌قلي، فدات شَم،

وصله‌ی کفش ِ پات شَم
مي‌بيني چي کردی با ما
که خجلتيم سراپا؟
اگه لب ِ من نباشه
جانُوْدوني‌م کجا شِه؟
بارون که شُرشُرو شِه
تو مُخ ِ ديفار فرو شِه
ديفار که نَم کشينِه
يِه‌هُوْ از پا نِشينه،
هر بابايي مي‌دونه
خونه که رو پاش نمونه
کار ِ بون‌اشم خرابه
پُلش اون ور ِ آبه
د.يگه چه بوني چه کَشکي؟
آب که نبود چه مَشکي؟

ديد که نه والّ‌لا، حق مي‌گه

حسين‌قلي، زار و زبون
وِيْلِه‌زَنون گريه‌کنون
لبش نبود خنده مي‌خواس
شادی پاينده مي‌خواس

پاشد و به بازارچه دويد
سفره و دستارچه خريد
مُچ‌پيچ و کول‌بار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد
دويد اين سر ِ بازار
دويد اون سر ِ بازار
اول خدا رُو یاد کرد

سه تا سِکّه جدا کرد
آجيل ِ کارگشا گرفت
از هم ديگه سَوا گرفت
که حاجتش روا بِشه
گِرَه‌ش ايشال‌ّلا وابشه
بعد سر ِ کيسه واکرد
سکه‌ها رو جدا کرد
عرض به حضور ِ سرورم
چي بخرم چي‌چي نخرم:
خريد انواع ِ چيزا
کيشميشا و مَويزا،

تا نخوری نداني
حلوای تَن‌تَناني،
لواشک و مشغولاتي
آجيلای قاتي‌پاتي
اَرده و پادرازی
پنير ِ لقمه‌ْقاضي،

خانُمايي که شومايين
آقايوني که شومايين:
با هَف عصای شيش‌مني
با هف‌تا کفش ِ آهني
تو دشت ِ نه آب نه علف
راه ِشو کشيد و رفت و رَف
هر جا نگاش کشيده شد
هيچ‌چي جز اين ديده نشد:
خشکه‌کلوخ و خار و خس
تپه و کوه ِ لُخت و بس:
قطار ِ کوهای کبود
مث ِ شترای تشنه بود
پستون ِ خشک ِ تپه‌ها
مث ِ پيره‌زن وخت ِ دعا.

حسين‌قلي غصه‌خورک

خنده نداشتي به درک !

خوشی بیخ دندونت نبود

راه بیابونت چی بود ؟

راه راز بی حیا

روز راه بیا شب راه بیا

هف روز و شب بکوب بکوب

نه صب خوابیدی نه غروب

سفره ی بی نونو ببین

دشت و بیابونو ببین :

کوزه ی خشکت سر راه

چشم سیات حلقه ی چاه

خوبه که امیدت به خداس

و گر نه لاشخور تو هواس

حسين‌قلي،تِلُوخورون
گُشنه و تشنه نِصبِه‌جون

خَسّه خَسّه پا مي‌کشيد
تا به لب ِ دريا رسيد.
از همه چي وامونده بود
فقط‌اَم يه دريا مونده بود.

ــ ببين، دريای لَم‌لَم

فدای هیکلت شم

نمیشه عزتت کم

از اون لب درازوت

درازتر از دو بازوت

یه چیزی خیر ما کن

حسرت ما دوا کن

لبی بده امونت

دعا کنیم به جونت

دلت خوشِه حسين‌قلي

سر ِ پا نشسته چوتولي

فدای موی بورت !

کو عقلت کو شعورت ؟

ضررای کار و جم بزن

بساط ما رو هم نزن !

مچده و مناره ش

یه دریاس و کناره ش

لب ِشو بدم، کو ساحلش؟

کو جیگرکی و جاهلش؟

کو سایبون کو مشتریش؟
کو فوفولش و ناز پریش ؟

کو ناز فروش و ناز خرش؟
کو عشوه ایش کو چش چرش؟

حسين‌قلي، حسرت به دل
يه پاش رو خاک يه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازتَرَک
برگشت خونه‌ش به حال ِ سگ.
ديد سر ِ کوچه راه‌به‌راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه‌زَنون ريسه مي‌رن
مي‌خونن و بشکن مي‌زنن

آی خنده خنده خنده

رسيدی به عرض ِ بنده؟
دشت و هامونو ديدی؟
زمين و زَمونو ديدی؟
انار ِ گُل‌گون مي‌خنديد؟
پِسّه‌ی خندون مي‌خنديد؟
خنده زدن لب نمي‌خواد
داريه و دُمبَک نمي‌خواد:
يه دل مي‌خواد که شاد باشه
از بند ِ غم آزاد باشه
يه بُر عروس ِ غصه رُ
به تَئنايي دوماد باشه!
حسين‌قلي!
حسين‌قلي!حسين‌قلي حسين‌قلي حسين‌قلي

" شاملو"

لاک پشتی که دیوار را دور می زند

امروز فیلم "دیوار" را در ساعت پنج ونیم در سینما آزادی دیدم. از فیلم خیلی خوشم اومد.با اینکه نقدهای خیلی بدی راجع به فیلم خوندم ولی این فیلم را دوست دارم. کلی از این فیلم انرژی گرفتم و سرحال شدم. وای که چقدر این گلشیفته ماهه. معرکه س. چقدر انرژی داره. آدم جلوش کم می یاره.خیلی تلاشگره.نمونه یه دختر فوق العاده جنگجو.چقدر عالی بازی می کنه.

درحاشیه:من در ماه رمضان یه مشکلی پیدا می کنم اونم کسری خوابه.وقتی رفتم توی سالن سینما به زور چشمامو باز می کردم،ولی این فیلم باعث شده کلی سرحال بشم.نه تنها خواب از سرم پرید بلکه کلی شاد شدم .آدم کلی امیدوار می شه

دیوار

کارگردان و نويسنده فيلمنامه: محمد علي طالبي. مدير فيلمبرداري: حسين جعفريان. موسيقي: محمد رضا عليقلي. تدوين: ‏حسن حسندوست. تهيه کننده: هارون يشايايي. بازيگران: گلشيفته فراهاني، آزيتا حاجيان، محمد کاسبي، مهرداد صديقيان.‏

پدر موتور سوار ديوار مرگ در شهربازي است. پدر به علت سقوط از ديوار جان مي دهد و مدتي پسرش اين وظيفه را ‏بر عهده مي گيرد اما او هم مجروح شده و دختر با تمريناتي که زير نظر دوست پدرش مي بيند، اين کار را بر عهده مي ‏گيرد و به زودي به يک موتور سوار درجه يک تبديل مي شود. اما در ادامه به دليل اينکه دختر است با مخالفت مقامات ‏اداره اماکن رو به رو مي شود و کارش تعطيل مي شود. آنها که براي امرار معاش با مشکل رو به رو شده اند دختر را ‏وا مي دارد فکري ديگر کند. او اين بار با ماشين به داخل ديوار مي رود و روي آن مي چرخد

 

 

کسی ما را به شام دعوت نمی کند

امروز نمایش "کسی ما را به شام دعوت نمی کند"را در ساعت 18:30 در فرهنگسرای نیاوران دیدم.نمایش خیلی معمولی بود.همه ماجرا در یک اتاق بود با بحث های طولانی 6 شخصیت نمایش که مدام باهم حرف می زدند.یکدیگر رامسخره می کردند و تمام تلاششان را می کردند تا بیننده را بخندانند. البته موفق هم شدند.من کلی خندیدم.درکل از نمایش خوشم نیومد.توصیه هم نمی کنم کسی اونو ببینه ولی خوب منکر این موضوع نمی شم که کلی خندیدم از بسکه این مکالماتشون مسخره بود و هی به همدیگه گیر می دادن.این گیردادنشون خیلی خنده دار بود

در حاشیه در موقع ورود به سالن یه آقایی بروشورهارو می داد که کاپشن تنش بود .منم انگار می مردم حرفی نزنم گفتم گرمتون نمی شه ؟حالا نگو این یکی از بازیگرا بود! و دیگه اینکه فکر می کنم نمایش هفت و نیم تموم شد و کار قشنگ و مناسبی که انجام دادند این بود که افطاری دادن، اونم فی سبیل ا...که جاتون خالی خیلی چسبید

این هم اسامی و مشخصات نمایش از سایت خبرگزاری فارس

نمایش «کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند» با نویسندگی و کارگردانی «رضا سعیدی» از سه شنبه 5 شهریور در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران به روی صحنه می‌رود.
به گزارش مرکز خبري اميد، این نمایش روایتگر خانواده ای به نام «هوهام» است در شرایطی که در شهرشان سیل آمده و تمامی مردم شهر پا به فرار گذاشته اند آنها بدون توجه به هیچ خبری منتظر مهمانهایشان هستند.
«کسی ما را به شام دعوت نمی کند» با نقش آفرینی «عباس جمالی» «سوگول رضوانی»، «محمد عبدی»، «آذین رئوف»، «پویان یحیی پور»، «فائزه علوی»، «کیوان خانبگی»و «بابک عباسی»در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران به روی صحنه می رود.
این نمایش تا 15 شهریور ماه ساعت 30/18 هرروز در سالن گوشه فرهنگسرای نیاوران به روی صحنه خواهد رفت

شیرین

عباس کیارستمی، کارگردان سرشناس سینمای ایران جایزه‌ «تقدیر از یک کارگردان» را از شصت ‌و پنجمین جشنواره‌ فیلم ونیز دریافت کرد.

به گزارش ایسنا، این جایزه‌ سال گذشته به افتخار تاکشی کیتانو، کارگردان برجسته‌ سینمای ژاپن راه‌اندازی شد و روز گذشته کیارستمی در سومین روز جشنواره‌، آن را از دست کیتانو دریافت کرد

کیارستمی جایزه خود را روز پنجشنبه در مراسمی در سالاگرانده لیدو از کیتانو گرفت. فیلمساز ایرانی با فیلم "شیرین" در بخش خارج از مسابقه ونیز حضور دارد که در آن واکنش 90 بازیگر زن را به مجموعه ای از تصاویر ثبت کرده است. این فیلم 92دقیقه ای دیجیتالی پنجشنبه به نمایش درآمد و واکنش هایی متفاوت و گاه متضاد را درمیان بینندگان،منتقدان اروپایی و آمریکایی ورسانه های معتبر برانگیخت.جشنواره ونیز تا 16شهریور ادامه دارد.

فیلم «شیرین» ساخته کیارستمی که در جشنواره کن امسال نتوانست حضور یابد، در بخش خارج از مسابقه جشنواره ونیز به نمایش در آمد.

ژولیت بینوش، بازیگر و چهره مطرح سینمای فرانسه در این فیلم نقش محوری دارد و گفته می‌شود در سراسر فیلم با روسری ظاهر شده است.

همچنین بنا به گزارش‌ها، بینوش حتی برای یک ثانیه در این فیلم سخن نمی‌گوید و در سکوت تمام در کنار چند بازیگر زن ایرانی بازی می‌کند.

کیارستمی برای ساخت شیرین شش ماه وقت صرف کرد و عدم حضورش در جشنواره کن تعجب بسیاری را برانگیخت

بیداری خانه نسوان

امروز نمایش "بیداری خانه نسوان " را در ساعت 19:45 به مدت 2ساعت در تالار چهارسوی مجموعه تئاترشهر دیدم.اجرای خوبی بود. کلی خندیدم.موضوع خوبی هم داشت. پیام قشنگی که من دریافتم این بود که از ماست که بر ماست.تا خود ما مردم هستیم دیگه نیازی به هیچ دستگاه ناظر و کنترل کننده ای نیست. خودمون همچین حال خودمونو می گیریم که نیازی به دخالت دولت و حکومت نیست. منهم با نظر نویسنده کاملاً موافقم.ما نسبت به خودمون خیلی بخیلیم

بازیهاشون خیلی خوب بود.رویا میرعلمی در نقش قمری بسیار عالی بود.امیررضا دلاوری هم بازیگر خیلی خوبی است.تو نمایش قبلی که ازش دیدم خیلی آروم صحبت می کرد ولی اینجا صداش خیلی خوب بود.در کل همشون خیلی خوب بودند.از کارهای حسین کیانی خوشم می آد

اما در حاشیه تماشای نمایش.دوتا دختر تعطیل کنار من نشسته بودند.همراهشون روشن بودازاون جالبتر اینکه دلشون نمی اومد یه تلفن روهم بی جواب بذارن.بازم از اون جالبتر اینکه با مزاحمین تلفنشون هم کلی اختلاط می کردن.به نظر می اومد صرفاً برای دیدن گل روی جمال شهرام حقیقت دوست اومده بودن.در پاره ای از اوقات می خواستم خفه شون کنم

این هم یه نقد از سایت ایران تئاتر.

صبا رادمان

اگر تورقی در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران کنیم و با دیدی جستجوگرانه و نکته‌سنج‌، این تاریخ را بررسی نماییم‌، ‌فهرستی از نام‌های گوناگونی از عبد الحسین نوشین و میرزا فتحعلی آخوند‌زاده و بسیاری دیگر به عنوان بانیان هنر تئاتر امروزی در ایران می‌یابیم که بسیار پر قدرت و نام‌دار‌، در طول تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران،‌ قد علم کرده ‌و باقی مانده‌اند‌؛ حال آن که در این فهرست پر نام و نشان‌، حتی اشاره‌ای کوچک نیز به زنان‌قدرتمند و استواری نشده که تمامی مصائب و مشکلات اعم از تبعید و بد‌نامی و زندان و دست آخر حتی مرگ را تاب آورده و برای رسیدن کشور به جایگاه واقعی این هنر، تسلیم نشده‌اند‌.
"‌بیداری خانه نسوان‌" درباره همین زنان است‌. زنان نمایشنامه‌نویسی‌ که از زندگی خود چیزی غیر ا ز روزمر‌‌گی می‌خواهند‌. آنان که از عقب ماندگی و در پستو ماندن به تنگ آمده و خواهان تجدد و پیشرفت خود و کشورشان هستند‌. این زنان در خانه ای که نامش را "بیداری خانه نسوا‌ن" گذاشته‌اند‌، به سرپرستی مدحت‌، زنی تجدد خواه و از فرنگ برگشته که می‌خواهد کشور و مردم کشورش را نیز هم چون گذشته تاریخی‌شان از عقب ماندگی بیرون آورده و به کشوری با فرهنگ و هنر و دور از تحجر تبدیل کند، دور هم جمع شدند. او که سال‌ها دوراز کشور زندگی کرده و به تحجر و کوته فکری شدید جامعه آشنا نیست‌؛ آگهی‌ای مبنی بر دعوت زنان ترقی‌خواه برای کسب هنر درام‌نویسی و آشنایی با علم و هنر و معرفت روز جهان در روزنامه‌(‌یومیه آن زمان‌) منتشر می‌کند تا زنان را در خانه بزرگ و قدیمی به جا مانده از پدر، به رایگان درس دهد وزمینه را برای پیشرفت جامعه فراهم کند.
نویسنده در این جا زنانی را وارد این بیدار خانه می‌کند که به ظاهر بر آمده از طبقه بالای جامعه هستند‌؛ محجوبه که پدری شاعر و ادیب دارد‌، ملکه که شوهرش در فرنگ درس خوانده و از رده‌های بالای جامعه محسوب می‌شود‌ و اختر پدری روشنفکر و امروزی و شوهری والا‌مقام دارد که از سردم داران ارتش ایران در جنگ جهانی دوم است‌.
اما این تنها لایه بیرونی تمامی این آدم‌هاست‌. لایه‌ای که پشت آن تفکری عقب افتاده و زن ستیز قرار دارد‌؛ تفکری که درآن زن‌، تنها متعلق است به مطبخ و حرمسرا و...
در این تفکر، ‌زن‌ حق داشتن فرهنگ و هنر و تمدن و حتی تفکر را از خود ندارد چنانچه می‌بینیم چگونه هر سه مرد خانواده‌ها تمام تلاش خود را برای منصرف کردن زنان برای رفتن به این بیدار خانه که نقش مهمی در بیداری آنان ایفا می‌کند‌، انجام می‌دهند تا آنان را از ساده‌ترین حق خود‌، یعنی استقلال و هویت فردی دور نگه دارند.
ملکه‌، دختر آذری زبان و عاشق‌، ‌که به خیال خود به واسطه مقاومت و عدم تسلیم در برابر ازدواج نا‌خواسته توانسته بود با منوچهر‌(مرد فرنگ درس خوانده و ظاهرا روشنفکر) ازدواج کند‌، ناگهان از تبانی پدر و شوهر برای خانه نشین کردنش پی می‌برد و می‌فهمد مردی که در این مدت دل درگرو او داشته و نمایشنامه‌اش ‌را در باره عشق به او نوشته‌، مردی کلاش است که تنها به خاطر پول پدر ‌(‌که در تمام طول سال‌ها خرج تحصیل او را در فرنگ می‌داده‌ است) با او ازدواج کرده و او را مجبور به ترک همه خواسته‌ها و حقوق انسانی‌اش می‌کند. او به زودی در می‌یابد شوهر فرنگ رفته و به ظاهر امروزی‌‌اش نیز تفاوتی با دیگر مردان عقب افتاده و متحجرشهر و ‌کشورش ندارد و در حالی که فریاد مخالفت سرمی‌دهد ،به طرف پستو خانه شوهر برده می‌شود‌.
محجوبه نیز برادری دارد که‌ از جاهل‌های به اصطلاح کلاه مخملی شهر‌ است و برای خلاف‌هایش حد و مرزی قائل نیست و افتخارش ویرانه کردن خانه و کاشانه مردم و به آتش کشیدن سینمایی پر از تماشاگر و تجاوز به جان و مال و ناموس مردم است‌. او با این همه کج رفتاری و ویژگی‌های بد اخلاقی‌، پدر شاعرش را بر‌می‌انگیزد تا برای دفاع از شرف‌ و ناموس ‌خود‌! ‌مانع خواهر شده و با حمله به خانه مدحت‌(‌همان بیدار خانه‌) محجوبه را با بی‌آبرویی تمام ‌و همانند خلافکاران‌، ‌به بند کشیده و در تمام کوچه و خیابان دست بسته بگرداند و به زندان خانه برد تا برای همیشه او را از حقوقش محروم کند. محجوبه ‌در حالی که تلخ ‌می‌گرید از علاقه خود به هنر تئاتر و درام‌نویسی سخن می‌گوید و او که یکبار در برابر خواسته پدر ایستادگی کرده و در راه تفکر و تجدد و فرهنگ‌، حتی نام خود را نیز قربانی کرده و بین هنر‌، ‌خانه و کاشانه و نام خانوادگی‌، هنر را انتخاب کرده و به خانه مدحت پناه آورده است‌، در حالی که همانند بدکارترین مردمان به بند کشیده شده و توسط برادر بر روی زمین کشیده می‌شود‌، از پدر می‌پرسد اگر کسی او را از شعر و شاعری محروم می‌کرد چه احساسی داشت‌؟ و پاسخ پدر روشنفکر این است که ای کاش از ابتدا گناه کبیره‌ای به نام ‌تئاتر ودرام و درام‌نویسی را رها کرده و در خانه‌، کنار پدر نشسته‌، تنها برای خود و نه دیگری شعر می‌نوشت تا مبادا نامحرمان نوشته‌های او را بخوانند و آثارش را بر صحنه تئاتر ببینند.
‌و اما اختر‌، او که شوهرش سر منصب ارتش است و به ظاهر مردی دنیا دیده و امروزی است در برابر تمامی فداکاری‌ها و از خود گذشتگی‌های اختر‌، به راحتی نمایشنامه او را پاره کرده و او را مطلقه اعلام می‌کند‌. هوشنگ که درست زمان بیرون آمدن اختر از خانه مدحت‌، ‌با او برخورد می‌کند‌، در برابر خوشحالی ‌اختر ازآمدن‌ او به مرخصی‌، دست نوشته‌های اختر را گرفته و پاره می‌کند و سپس می‌گوید که اگر بخواهد به درام‌نویسی و تجدد‌خواهی ادامه دهد،‌ دیگر نه در خانه پدر جایی برای ‌او هست و نه در کنار شوهر‌. هوشنگ‌، ‌متن اختر را پاره کرده و به او می‌گوید که از داشتن همسری هنرمند و با فرهنگ‌(‌گناهکار و بی‌حیا‌)‌، احساس شرم می‌کند. او اختر را وادار به انتخاب بین درام و تئاتر از یک طرف و پدر و شوهر و زندگی‌ از طرف دیگر می‌کند و می‌گوید تاب تحمل زندگی با زن بی‌حیایی که نوشته‌هایش ‌را به مردم‌ نشان دهد، ‌ندارد. او اختر را ترک ‌می‌کند‌، بدون این که لحظه‌ای به رها کردن زنی تنها در شهری پر خطر بیندیشد‌. او اختر را ترک می‌کند ‌تا وی‌(اختر) ‌نیز همانند محجوبه به خانه مدحت که بیدار خانه‌ای برای زنان تجدد‌خواه بوده‌، پناه آورد‌. اما او تسلیم نمی‌شود و پس از ساعت‌ها گریستن‌، ناگهان برخواسته و ‌تصمیم به صحبت کردن با پدرش می‌افتد‌، پدر روشنفکری که به دخترش آزادی عمل داده تا خودش شوهر مورد علاقه‌اش را انتخاب کند‌. اختر در تاریکی شب‌، از خانه مدحت بیرون می‌رود تا با پدر صحبت کرده و او را راضی به درام‌نویسی و فعالیت فرهنگی‌خود کند. او‌(‌اختر) مصمم است که حتی یک شب را هم ازدست نداده ‌و حتماً همین امشب موافقت پدر را دریافت کند‌. او شبانه، تنها و بی‌یار و یاور‌، بدون این که شوهر غیرتمندش نگرانی‌ای از کوچه‌های نا‌امن شهر به خود راه دهد، ‌از خانه بیرون می‌رود اما در دام دو مزاحم می‌افتد‌. دو مزاحمی که ‌همانا برادر محجوبه و دوست همسلکش است‌. مزاحمانی که ادعای اختر در‌باره همسر یکی از سرمنصبان ارتش بودن را به باد استهزا و خنده گرفته و اگر‌چه که مستی عقل از سرشان برده‌، اما پرسش به جایی مطرح کرده و می‌گویند سرمنصب ارتش چگونه همسر خود را نیمه شب‌، تنها و بی‌یاور در کو‌چه‌های شهر رها می‌کند؟ اختر در برابر آنان مقاوت کرده و تلاش برای گریختن می‌کند، اما در بن‌بست کوچه به دام افتاده و به قتل می‌رسد‌. اختر به زمین می‌افتد و در حال مرگ نوشته‌های خونین خود را در دست فشرده و می‌گوید باید بمیرد تا زنان در آینده بتوانند حقوق خود را به دست آورند و این پایانی کوبنده و تاثیر‌گذار برای مخاطب و البته مولفی زیرک است که نمایش خود را در اوج به پایان رسانده و از پر گویی‌های اضافه و بی‌مورد و صحنه‌هایی بی‌ربط که نتیجه‌ای جز خستگی تماشگر در پی ندارد‌، جلو گیری می‌کند‌. اما مولف اثر در این جا‌، با چیدمان معکوس‌ و بدون دقت ‌صحنه‌ها‌ی پایانی نمایش‌(‌عاقبت هر کدام از دخترها) نظم منطقی اثر را در هم ریخته و هدف نهایی‌اش را کمرنگ می کند؛ چراکه صحنه به قتل رسیدن اختر آن چنان تکان دهنده و تاثیر‌گذار است که می‌تواند مخاطب را ساعت‌ها‌، ‌روزها و حتی هفته‌ها به خود مشغول سازد اما برخلاف انتظار ‌مولف‌، این صحنه ‌را در ابتدا قرار داده و پس از آن صحنه بیرون آوردن و به بند کشیدن محجوبه از بیدار خانه مدحت وبردن او به سوی خانه پدری و در پایان،‌ اتفاق بسیار کمرنگ ملکه که شوهرش مردی فاقد ظریب هوشی و حتی مشابه کودکی رشد نکرده و عقب افتاده است و هیچ قدرت اظهار‌نظر و تصمیم‌گیری نداشته و به نظر می‌رسد پدر ملکه نیز برای دستیابی به اهدافش عمداً او را برای همسری دخترش برگزیده تا تنها مطیعی محض باشد در برابر فرمان او که دختر من نباید درام‌نویسی کند. اگرچه که مصلحت ایجاد می‌کند تا این موضوع از زبان همسر دختر بیان شود و نه خود او(‌پدر)‌. در این صحنه می‌بینیم ملکه‌، از رابطه قدیم و طولانی پدر و شوهر ناراحت شده و در پاسخ پدر که می‌گوید مگر ازدواج با منوچهر را نمی‌خواستی‌؟ ‌بزرگترین مبارزه‌اش فریادی ‌است که می‌گوید " نه این جوری" و سپس به حالت قهر‌، مکان ‌را ترک کرده و پدر و‌شوهر را به دنبال خود روانه می‌سازد و این همان چیدمان وارونه است‌.‌مولف در این جا صحنه‌ها را از اوج به فرود چیده ، حال آن که قرار است مخاطب را درگیر خود کرده و مقدمه را برای صحنه پایانی نمایش آماده کند‌. در پایان نمایش‌، زمانی که قمری مستخدم خانه‌، خبر به قتل رسیدن اختر را برای مدحت آورده و مدحت برای باور کردن این موضوع در حال از خانه بیرون رفتن است‌؛ سه مرد زن پوش‌ با چادر و روبنده به خانه آمده و با بیرون رفتن مدحت‌، قمری را زخمی‌، خانه را ویران و همه جا را به نابودی می‌کشند و سپس به یکدیگر می‌گویند که تیتر تمام یومیه‌ها‌ی‌(‌روزنامه‌ها‌ی‌) فردا ،این است که عده‌ای زن نجیب و شرافتمند‌، بی‌حیایی و بی‌نزاکتی زنان تجدد‌خواه را تاب نیاورده و آنان را به تقاص اعمال کریهشان رساندند. در پایان با بازگشت مدحت و مرگ قمری در آغوش وی‌(‌مدحت) شعارهای مدحت آغاز می‌شود‌. شعارهایی از قبیل این که آهای من تسلیم نمی‌شوم‌، من گریه نمی‌کنم‌، من شیون نمی‌کنم‌، من زاری نمی‌کنم و ... که می‌توانست با اندکی توجه به عمق و گریز از سطح ، با نوشتن و نصب تابلوی دوباره‌ای همانند چراغ ‌بیداری خانه زنان روشن و آماده خدمت‌گذاری به زنان است‌، به دور از هر گونه شعار‌پردازی‌، سخن خود را گفته و به نتیجه لازم برای پایان نمایش خود برسد‌.
اگرچه که ‌اساساً پرداختن به این موضوع و نمایش مشکلات و مصائب اولین زنان نمایشنامه‌نویس و هنرمند امروزی ‌ایران‌، به خودی خود حرکتی قابل تقدیر است و دقت و هوشیاری"‌کیانی" ‌در مقام مولف ‌اثر‌ در ارائه لحظاتی به یاد ماندنی‌ و استفاده از شعرهای سنتی و بازی‌های کلامی را ‌یاد‌آور می‌شود‌. لحظاتی که ‌هدف مولف را در پس لایه‌های طنزهای شادی‌آوری قرار می‌دهد که در ابتدا خنده را بر لبان مخاطب آورده و سپس او را به فکر فرو می‌برد‌. تفکری عمیق درباره ستمی که در طول تاریخ هنر امروزی ایران بر حق ‌زنان کشور روا داشته و شاید هرگز پایانی برای آن نیست وطنزی که ‌بااندکی نگاه نشانه شناسانه، ‌تلخی آن را در می‌یابیم‌. به یاد بیاورید صحنه عکس گرفتن هوشنگ را از نوعروس زیبا و جوانش ، اختر ، که ‌ژست او را با چتر نپسندیده و از او می‌خواهد با قرار دادن کوزه‌ای روی سر‌، همانند زنان کارگر قدیمی که از رودخانه آب برداشته و نفس زنان ‌به بالای کوه می‌بردند‌، ژست بگیرد و این نشانه‌ای است از نوع تفکر هو‌شنگ نسبت به همسرش اختر.
طراحی صحنه و لباس نیز در این نمایش قابل اعتنا‌ست‌. آن جا که لباس‌های هر یک از شخصیت‌ها علاوه برحس ‌زیبایی شناسانه آن‌، ‌براساس نوع ‌شخصیت او تدارک دیده شده است‌. پیراهن نارنجی و تاحدودی براق و چشمگیر برای اختر که عاشق پیشه است و روحیه‌ای شاد و سرخوش دارد‌. پیراهن سبزملایم و ساده تر( البته زیبا ) برای ‌محجوبه که دختری ساده ، مهربان و بی غل و غش است‌. کت ودامن آجری رنگ برای ملکه و جلیقه‌، دامن مشکی و بلوز نقره ای بسیار زیبا برای مدخت که سنش از دیگرا ن جا افتاده تر است . تا در خا نه ای قدیمی ، با شیشه های رنگی و مشبک و سکویی که خانه را از خیابان با سنگفرش های نقاشی شده کف خیابان جدا کرده ‌و به تمامی معماری دوره زمانی‌ پهلوی اول‌(‌جنگ جهانی دوم‌)‌ را در ذهن القا می‌کند تا بیش از پیش‌، ‌ذهن‌ مخاطب را به عمق تحرک زنان هنرمند و فرهیخته ای ببرد که از همه چیز خود گذشتند تا زنان ایران بتوانند‌ تاریخ تئاترامروزی‌ ایران‌ را رقم بزنند. اگرچه که قلم و ذهن تاریخ‌، به سادگی آنان را فراموش کرده و فهرست طولانی‌ای از مردا‌ن ‌نامدار عرصه نمایشنامه‌نویسی ایران به آیندگان عرضه داشته است‌. فهرستی فراموش شده ‌از نشانه‌های بیداری زنان در طول تاریخ‌

خاک سرد

لطفاً این فیلم را نبینید

روز پنجشنبه هفتم شهریور ساعت پنج خاک سرد را در سینما آزادی دیدم.آخر خنده بود.از فرط بی منطقی بعضی صحنه ها آدم به خنده می افتاد. نمونه اش خانمی که در تصویر پایین می بینید همسر فروتن در فیلم، حامله بود.اینا خونشون خارج از شهر بود.زلزله بم می شه . پای خانم زیر یه سنگ گیر می کنه.درهمین حالت بچه ش بدنیا می آد.آدم از خنده روده بر می شه. فیلم اصلاً کمدی نبودا ولی نمی دونم چرا اینقدر آدمو می خندوند.البته مهم نیت کارگردانه.

کارگردان: رضا سبحانی

تهیه کننده: رضا آشتیانی - محصول شرکت آفتاب نقره ای

بازیگران: محمدرضا فروتن، هیلا اکرانی، رضا آشتیانی، ارسلان قاسمی، خسرو خان محمدی

فیلمنامه: یزدان عشیری، رضا سبحانی

مدیر فیلمبرداری: شهریار اسدی

تدوین: رضا سبحانی

موسیقی: -

طراح صحنه و لباس: فرامرز بادرامپور

طراح چهره پردازی: حمید میهن دوست

صدابردار: فرزام منطقی

صداگذاری و ترکیب صداها: -

عکاس و تصویربردار پشت صحنه: مهرشاد کارخانی

تاریخ شروع فیلمبرداری: 12 خرداد 1384 - بم

خلاصه داستان: یک خانواده زلزله زده در دل برهوت کویر، شاهد فداکاری های کودک خانواده برای نجات آن هاست.

یادداشت: « خاک سرد » پس از « زیستن » (1381) دومین فیلم بلند رضا سبحانی است

حقیقت گمشده

لطفاً این فیلم را هم نبینید

روزپنجشنبه هفتم شهریورماه ساعت 15 حقیقت گمشده را در سینما آزادی دیدم.یه جورایی می خواست از آبی تقلید کنه.فرخ نژاد،همسرش ودوفرزندش را در حادثه تصادف از دست میده.خودش هم کلیه شو تعویض می کنند.بعدش میافته دنبال کسی که بهش کلیه داده :آخه چرا باعث شدی من زنده بمونم و اینهمه زجر بکشم.بعدش که می فهمه اون آقا خودشم هم فوت کرده پشیمون می شه.آخر فیلم هم به زندگی برمی گرده.حقیقت گمشده فیلم هم در واقع فداکاری همسر شخصی بودکه همه فکر می کردند مرده کلیه شو داده درحالیکه زنش داده بود. همین.یه فیلم بغایت کشدار که اصلاً با فیلم درگیرت نمی کنه.اصلاً بازیگرا اهمیتی ندارن که چیکار می کنن.هیچگونه چالشی نداره.آدم بی تفاوت فقط به زور نگا می کنه.اگه دوست دارید وقتتون تلف بشه اعصابتون خرد بشه برید ببینید این فیلم رو

کارگردان:محمد احمدی
فیلمنامه نویس:محمد احمدی، سیدرضا خطیبی، مهدی حسین نژاد، علی حدادی، محمود غلامی
بازیگر:حمید فرخ نژاد، پریوش نظریه، احمد مهران فر، حبیب دهقان نسب، مریم رهبری، یعقوب غفاری، ستاره چالاکی

خلاصه داستان: نگاهي به زندگي سه خانواده كه تقدير باعث روابطي بين آنها مي گردد:
- مسعود كيا، در تصادفي همسر و دو فرزند خود را از دست مي دهد.
- همسر ليلا، رضا مقدم سالها پس از جنگ، به خاطر جراحت هاي دوران جنگ شهيد مي شود و او را به همراه دختر شش ساله اش (ستاره) تنها مي گذارد.
- مريم، همسر پيمان انصاري كه دانشجوي رشته ي دكتري است و به تازگي ازدواج كرده اند، ناخواسته باردار مي شود.
نگاهي به اين سه زندگي كه تقدير اين شخصيتها را با هم درگير مي كند. آنها از هم تنفر پيدا كرده... و به هم عشق مي ورزند....

دیدگاه : «حقیقت گمشده» پس از فیلم «شاعر زباله ها» دومین ساخته سینمایی محمد احمدی در مقام کارگردان است.
احمدی پیش از این عکاسی و فیلمبرداری چند فیلم سینمایی را بر عهده داشته است.
سال ساخت: 1386

غبار غم برود حال خوش شود حافظ تو آب دیده از این رهگذر دریغ مدار

هذیان خون بر تن نیزار

من هراسم نیست اگر این رویا در شهر خواب پریشانی می‌گذرد
یا به هذیان تبی یا به چشمی بیدار یا به جانی معصوم

دیشب نمایش "فصل خون " را در تالار قشقایی دیدم. تئاتر بدی نبود.ساعت 20:15شروع شد به مدت یک ساعت.یک حسن داشت و اون اینکه گذشت زمان را نفهمیدم. آدمو جذب می کرد. نبات توی نمایش بدتر ازمن مدام عذرخواهی می کرد.آواز زیبایی هم با صدای یه خانم پخش شد که خیلی به دل می نشست.یه نقد از سایت ایران تئاتر اینجا می ذارم.البته در مذمت نمایشه

حسن پارسايي:
داستان حتي در رئاليستي‌ترين شکل آن عيناً همانند حدوث حوادث دنياي واقعي شکل نمي‌گيرد و شاخصه عمده رئاليستي آن فقط در نزديک بودن به واقعيت و در کل باورپذير بودن آن است. لذا کوشش براي آن که داستان عيناً قرينه و نمايه همان اموري باشد که در واقعيت رخ مي‌دهند حتي در عيني‌ترين و واقعي‌ترين شکل آن اقدامي بيهوده است، چون داستان همواره منسجم‌تر و تبيين‌پذيرتر و تا حدي موجزتر و گزينه‌اي است. با توجه به اين اصول اگر داستاني نوشته شود که به اين موضوع بي‌توجه باشد و ضمناً خود داستان هم ناقص و گنگ تعريف شود، در آن صورت بايد آن را بيهوده‌گويي و بيهوده‌نويسي دانست، خصوصاً اين که چنين داستاني اساساً مابه‌ازاهاي دراماتيک‌ هم براي دنياي نمايش نداشته باشد. در چنين شرايطي ديگر بايد آن را واقعاً نوعي اتلاف انرژي نويسنده و مخاطب به حساب مي‌آورد.
نمايش"فصل خون" نوشته و کارگرداني ايوب آقاخاني که هم اکنون در تالار قشقايي مجموعه تئاترشهر اجرا مي‌شود، نمونه مشخصي براي وارد شدن به اين مبحث است.
در نمايش"فصل خون" موضوع مشخصي در کار نيست. نويسنده مي‌کوشد به يک داستان شکل دهد، اما هرگز چنين داستاني شکل نمي‌گيرد. چند پرسوناژ که پس زمينه اجتماعي، سياسي و حتي فرهنگي روشني ندارند، به صورت موجودات قراردادي ذهن نويسنده وارد متن شده‌اند و ايوب آقاخاني آن‌ها را به زور در متن نگه داشته تا بلکه پردازش و در نهايت شخصيت‌پردازي شوند، اما اين آدم‌ها هرگز هويت معيني نمي‌يابند و در نتيجه، به صورت آدم‌هايي غير واقعي به متن و مخاطب تحميل مي‌شوند. علت آن ‌هم روشن است: متن اساساً نمايشي نيست و ضمناً طرح يا پيرنگ(plot) آن بسيار ضعيف است، زيرا هيچ علتي براي بودن اين پرسوناژها در نمايش، وجود ندارد و ارتباط آن‌ها هم در پرده ابهام مانده است.
براي مخاطب روشن نيست که اين‌ها دوست هستند يا فاميل. دلايلي که آقاخاني ارائه مي‌دهد، دليل نيستند، بهانه تراشي براي ربط دادن پرسوناژها به هم محسوب مي‌شوند، مثلاً آمدن"نبات" به خانه"علاءالدين" به بهانه نگهداري از"سيروان" يکي از اين موارد است. ضمناً خود نويسنده هم به زور مي‌خواهد اين دختر جوان و پيرمردي مثل"علاءالدين" را به هم برساند.
پرسوناژهاي نمايش"فصل خون" به زور به همديگر ارتباط داده شده‌اند و علاءالدين دائم خطاطي مي‌کند و مشخص هم نيست که براي چه کسي و چرا مي‌نويسد. او هنگامي که روبه‌روي دختر زيبايي مثل نبات مي‌نشيند بدون دليل با بدخويي و بي‌نزاکتي رفتار مي‌کند. اين در حالتي است که ظاهراً ادعا مي‌شود او شيفته شيريني اسم نبات و نيز فريفته زيبايي اوست.
سيروان خل و چل و بيمار است و علت آن هم به اندازه حضور خودش در متن مبهم است. خوب يا بد بودن صادق هم مشخص نيست.
اين تناقض‌هاي آشکار نشانه ضعف طرح و ساختگي و غيرواقعي بودن همه عناصر و اجزاي داستان نمايش است. ضمناً خود داستان هم به مناسبت باورپذير نبودن آدم‌ها در پايان به هيچ سامانه يا غايت‌مندي معيني نمي‌رسد. اشاره کردن به مسئله جنگ هم با توجه به آن چه روي صحنه مي‌گذرد، ترفندي بي‌مورد، بي‌ربط و اضافي است.
معمولاً در متون نمايشي و داستاني، هر ديالوگي به ترتيب براي ديالوگ ديگر حالت يک پيش‌ نياز را دارد، يعني يک ديالوگ، مگر به صورت مونولوگ وگرنه همواره نيازمند به ديالوگ ديگر است. در نمايش"فصل خون" اغلب ديالوگ‌ها براي هم حالت پيش نياز ندارند، يعني صرفاً براي پر کردن ظرف متن به کار رفته‌اند. علاءالدين بي‌آن که با اعتراضي به سيگار کشيدنش از طرف نبات روبه‌رو شود با تحکم و عصبانيت به او مي‌گويد:«از پيش صادق که مي‌آيي نبايد دود اذيتت کند.» اين ديالوگ بايد بعد از يک ديالوگ پيش نياز گفته شود،‌ در حالي که قبلاً اصلاً به دود يا سيگار کشيدن اشاره‌اي نشده است. از طرفي، واکنش‌هاي روحي و رواني پرسوناژها با ديالوگي که بر زبان مي‌آورند، تناسب و همخواني ندارد. علاءالدين وقتي جمله حس‌آميزي مثل"من با دلم مي‌نويسم" را بر زبان مي‌آورد با عصبانيت فرياد مي‌زند. نبات هم که دختر جوان و زيبايي است گفتار و رفتارش عين بچه‌هاست و هنگام روبه‌رو شدن با آدم‌هاي خيلي بزرگتر از خودش هم باز رفتار و گفتارش به بچه‌هاي هفت يا هشت ساله مي‌ماند. علت بروز اين ناهنجاري‌ها، ضعف طرح و نيز يک سويه بودن آدم‌ها و بي‌توجهي به نيازهاي عاطفي تک‌تک آن‌هاست: پرسوناژها به اقتضاي شرايط متن پردازش نشده‌اند، بلکه براي هر کدام از آن‌ها از قبل، بايدها و نبايدهاي معيني از طرف نويسنده وجود داشته و به صورت باسمه‌اي و کليشه‌اي در موردشان اعمال شده است. گزارش داستاني علاءالدين به نبات در آغاز نمايش، علت درون متني ندارد و صرفاً براي گزارش دادن به مخاطب و تماشاگر است. اين صحنه اول کسل کننده‌تر از بقيه صحنه‌هاست.
ديالوگ"هر کدوم به دليلي جاي خودمون نيستيم" هيچ ارتباطي با وضعيت آدم‌هاي معمولي داستان نمايش"فصل خون" ندارد، يا در صحنه‌اي نبات مي‌گويد: "اگر رخصت مي‌دي من برم پي‌اش" اين ديالوگ با لحن و شيوه معمول سخنگويي او در نمايش، منافات دارد. در جايي هم با ديالوگ متناقض و بي‌معنايي روبه‌رو هستيم: "هر کسي گوشه دلش مال خودشه و کليدش هم دست اين و اونه" اگر دلش مال خودشه پس چطور کليدش دست اين و اونه؟! پرسوناژها چون يک سويه و فقط براي پر کردن جا در متن در نظر گرفته شده‌اند، حضورشان ارتباطي به حضور ديگري ندارد و بر همين قياس هم ديالوگ‌هايشان به درد همديگر نمي‌خورد، يعني حرف زدنشان براي خود است. اين نشان مي‌دهد که پرسوناژها دچار خود اختياري شده‌اند و اين خصوصيت را نويسنده براي آن‌ها قائل شده است.
ايوب آقاخاني گاهي موضوع‌هاي فرعي مثل شيريني اسم نبات را خيلي کش مي‌دهد و در مورد آن به تاويل و تعبير هم متوسل مي‌شود. در بعضي صحنه‌ها هم معلوم نيست که چه کساني با هم حرف مي‌زنند. مي‌توان در اين رابطه به صحنه‌اي که در آن صادق حضور دارد، اشاره کرد: صحنه به دو قسمت تقسيم شده و برخي ديالوگ‌هاي نبات که ظاهراً خطاب به صادق بيان مي‌شود، به علت يک سويه بودن ديالوگ و نيز قائل شدن به دو فضاي متفاوت و جداگانه، در اصل کاربري‌شان بيهوده است و عملاً هم بي‌جواب مي‌مانند. در نتيجه، حتي نمي‌شود آن را خطاب به شخص معيني تلقي کرد.
در نمايش"فصل خون" نوشته و کارگرداني ايوب آقاخاني هيچ پرسوناژي شخصيت‌پردازي نشده و همين مقوله بازيگري را هم خود به خود منتفي مي‌کند. ميزانسن‌هاي نمايش بسيار معمولي هستند و اين علاوه بر ضعف‌ کارگرداني به غير نمايشي بودن متن هم مربوط مي‌شود: معمولاً هر چه وجوه دراماتيک يک متن بيشتر باشد، ظرفيت و قابليت آن براي ارائه ميزانس‌هاي نمايشي و معنادار ارتقا مي‌يابد و اگر با رويکرد تجربي و خلاقانه کارگردان هم همراه باشد، در آن صورت مابه‌ازاهاي دراماتيک اجرا از لحاظ زيبايي‌شناسي مضاعف خواهد شد. شرط لازم و کافي براي تحقق چنين مقوله‌اي آن است که نويسنده تفاوت يک متن نمايشي را با يک اثر غير نمايشي بداند و ضمناً بتواند هنگام نگرش به وقايع و آدم‌ها، حتي براي مفاهيم و مضامين سوبژه قرينه‌هاي بياني ابژه و نمايشي در نظر بگيرد.
طراحي صحنه هم نهايتاً تحت الشعاع مضمون نارساي نمايش است و فقط براي آن که آدم‌هاي نمايش در يک مکان نشان داده شوند، کاربري پيدا کرده و مابه‌ازاهاي کاملاً مشخص فرهنگي و اقليمي ندارد.
نور کاربري دراماتيکي مشخصي پيدا نکرده است و موسيقي نمايش هم به رغم حس‌آميز بودنش، نمايش را از گنگي و ابهام نجات نمي‌دهد. چهره‌پردازي‌ها هم سطحي است: علاءالدين يک تار موي سياه در سر و صورت ندارد، اما در موهاي سياه دستانش که تا آرنج بيرون است حتي يک تار موي سفيد هم ديده نمي‌شود، گويا چهره‌پرداز نمايش موضوع پيري را فقط مربوط به سر و صورت مي‌داند.
نمايش"فصل خون" نوشته و کارگرداني ايوب آقاخاني متني غيرنمايشي دارد. از لحاظ اجرا هم داده‌هاي نمايشي يا محتوايي قابل توجهي ارائه نمي‌دهد و فقط کاستي‌هاي خود را به نمايش مي‌گذارد.

و یه نقد دیگه از آفتاب

مهدی نصیری

ایوب آقاخانی كه سال گذشته نگارش «آسمان و زمین» و «رودكی، شاعر واژگان سبز» و بازی در «مرغابی وحشی» را پشت‌ سر گذاشته، این روزها نمایشنامه «فصل خون» را كه با تاكید خودش در ژانر جنگ قرار دارد، در تالاپر قشقایی روی صحنه برده است.
رویدادگاه اثر یكی از شهرهای مرزی جنوب كشور است؛ اما افراد غیر از یك تن هیچ‌كدام جنوبی نیستند و از گوشه و كنار كشور دور هم گرد آمده‌اند. آقاخانی به گفته خودش ترجیح می‌دهد همواره با تكیه بر برخی استنادات درباره مردم ایران و در جغرافیای كشور بنویسد، نه این ‌كه از طریق حذف اسم شخصیت‌ها و ذكر نكردن نام مكان‌ها در توهم جهانشمول‌نویسی فرو رود. همچنین او تاكید می‌كند كه نمایش فصل خون را باید اثری دانست كه بستر جنگ ایران و عراق سبب‌ساز آن است و اثرات یك تحول فوق‌العاده بر زندگی مردم بررسی می‌كند. این نمایش كه در آن محمدصادق ملكی، فهیمه امن‌زاده، فرزین محدث، علی میلانی و ناهید مسلمی بازی می‌كنند، هر روز ساعت ۱۵/۲۰ در تالار قشقایی روی صحنه می‌رود.
فصل خون هفتمین تجربه حرفه‌ای كارگردانی ایوب آقاخانی است و ششمین نمایشنامه‌ای است كه خود او آن را روی صحنه برده است. ایوب آقاخانی در این نمایش نیز مثل بیشتر آثارش داستان و ساختار داستانی را در اولویت نخست پرداخت نمایشنامه قرار داده است، اما با یك تفاوت عمده؛ مضون اصلی و بستر داستان فصل خون تاثیرات جنگ بر انسان‌هاست. داستان در دوران دفاع مقدس و در منطقه‌ای از جنوب كشور اتفاق می‌افتد و همه شخصیت‌های آن بدون پرداخت حضورشان در واقعه جاری متاثر وقایع جنگ هستند. نبات دختر آذربایجانی كه سال‌ها پیش پدر و مادرش را در تظاهرات و درگیری‌های انقلاب از دست داده، آسیه كه همچون مادری، پرستاری آلام جنگ بر سرزمینش را به عهده دارد، علاءالدین كه غیرمستقیم متاثر از خشونتی مشابه است و سیروان كه نوجوان ۱۳ ساله تنهایی ‌است و ....
● تاثیرات بیرونی و درونی
بنابراین جنگ و تبعات آن به واسطه تاثیرات بیرونی و درونی كه بر زندگی و روان شخصیت‌ها دارند، مهم‌ترین محمل‌های موضوعی نمایش‌اند. پس می‌توان اتفاقات مربوط به آنها را در وجه بیرونی و ساختار داستان قرار داد و نتایج و برآیند تاثیرات آن را بر روان و روح اشخاص نیز به عنوان تاثیری درونی بر رفتارهای پیچیده آدم‌های داستان نیز در حوزه‌ای دیگر به تحلیل گذاشت.
از این منظر، فصل خون علاوه بر پرداخت ساختاری باید به لحاظ تاثیرگذاری حسی (اتمسفر)‌ نیز قدرت تحریك هیجان و احساس مخاطبش را داشته باشد. این بخش از پردازش متن و نمایش در كار آقاخانی كاملا برگرفته از ایده اولیه آن است؛ ایده‌ای كه ظاهرا به شكل‌گیری و گسترش داستان منجر شده است.
نمایش آقاخانی هر جا كه ساختار داستان و پردازش داستانی آن را در كنار اتمسفر و فضای حسی كار قرار داده، بخوبی تاثیرگذار بوده و توانسته توجه و احساس تماشاگرش را به تسخیر خود درآورد؛ اما بعكس آنجا كه مشغول پردازش و مقدمه‌چینی برای گسترش صرف داستان شده، اندكی با مخاطب فاصله گرفته است.
فصل خون شروع خوبی دارد. گفتگوی دو نفره علاءالدین و نبات از سویی با در میان گذاشتن برخی موضوعات در غیاب سیروان، شناختی كامل نسبت به شخصیت‌های نمایش ایجاد می‌كند و از سوی دیگر مقدمه‌ای می‌شود بر معرفی عشق افسانه‌ای علاء و بهانه‌ای برای طرح شاكله‌ داستان و همچنین بستری مناسب برای وارد كردن مخاطب به جریان وقایع و ماجراهای نمایش!
● تقابل و جدال گفتاری
آقاخانی در فصل آغازین نمایش‌اش ضمن قرار دادن رگه‌های تلطیف شده‌ای از طنز یا طنازی كلام در فضای شعری و عاشقانه، به طور نامحسوس رابطه میان ۲ شخصیت و درگیری میان شخصیت‌ها را هم مورد توجه قرار داده است. حمله‌های كلامی همراه با علاقه و میل تلطیف شده علاء به نبات و عقب‌نشینی‌های دختر با معذرت‌خواهی‌های مكرر و دوباره شروع مبارزه و مواجهه غیرمحسوس او با پیرمرد، در مرحله اول، میل به كشف این تقابل گفتاری را در مخاطب ایجاد می‌كند. در مرحله بعد، علاقه مخاطب را به كشف چرایی علاقه پیرمرد به دخترك تحریك می‌كند در سومین مرحله، ذهن او را به فهم روابط خارج از محیط اتفاق (رفتن سیروان به نیزار در میان باران و رعد و برق، سفر آسیه و از همه مهم‌تر نقش صادق در داستان)‌ كنجكاو می‌كند. بنابراین ایوب آقاخانی به لحاظ اصول پرداخت ساختار متن در ابتدای نمایشنامه‌اش مسیر موفقی را طی كرده و با قرار دادن گفتارهای كوتاه و كلیدی، ضمن شناساندن شخصیت‌ها و تاكید بر اهمیت حضور آنها، مقدمات شروع داستان، آشنایی مخاطب با فضای داستانی و نشانه‌گذاری برای نقاط برجسته و همچنین زمینه‌سازی برای تعلیق و رئوس درگیری را مشخص كرده است.
● ریتم كند اجرا
اما در كنار این پرداخت دراماتیك متن بهتر بود اجرا نیز ویژگی‌ها و عناصر مناسب‌تری را برای نمایش رویداد بر صحنه انتخاب می‌كرد. گفتگوی حساب شده و خوش‌پرداخت نبات و استاد علا‌ءالدین با این‌كه ویژگی‌های یك مكالمه خوب را در خود دارند و كوتاه بودن آنها ریتم كند بیانشان را جبران می‌كند؛ اما به واسطه تحرك نداشتن و ثابت بودن جایگاه بازیگران، بخشی از تاثیرات و كاركردهایشان را از دست می‌دهند. مدت زمان طولانی‌ای كه ۲ شخصیت نمایش در مقابل هم نشسته‌اند و با هم گفتگو می‌كنند، ریتمی كند دارد و ممكن است تماشاگر را در همان آغاز نمایش تا اندازه‌ای خسته كند. هر چند آقاخانی با پرداخت داستانی «فصل خون»‌این ریتم را تا اندازه‌ای جبران می‌كند و اگر چه ریتم كند ابتدایی به عنوان مقدمه‌ای برای دستیابی به ضرباهنگ نمایش در فصول بعدی است؛ اما به نظر می‌رسد بهتر بود كارگردان به حركت و میزانسن در آغاز كار اهمیت بیشتری می‌داد.
همان‌طور كه قبلا ذكر شد، فصل خون بیشتر تاثیرات نمایشی و مضمونی‌اش را مدیون ایده و تصویر جذاب تاثیر روانی خشونت و خون بر روح و روان آدمی است. ایوب آقاخانی چنین هدفی را در كنار تصویری تقریبا اجتماعی از رویدادهای مرتبط با خشونت و جنگ و همراه با داستانی عاشقانه و سوء‌تفاهمی درگیركننده قرار داده و مسیری مشخص را در رسیدن به نتیجه مورد انتظارش طی می‌كند.
تصویر پایانی كه حاصل تجربه و تاثیر یك واقعه مستند بر روان سیروان است، داستان «فصل خون»‌را كامل می‌كند. سیروان كه شعری از حافظ را از استاد علاءالدین سرمشق می‌گرفته در واقع شعر زندگی و عشق از دست رفته استاد علاءالدین ‌ حالا با قلمی از نیزار خونین‌ تراشیده شعر دیگری می‌نویسد:
● «من هراسم نیست اگر این رویا در شهر خواب پریشانی می‌گذرد
یا به هذیان تبی یا به چشمی بیدار یا به جانی معصوم»
این شعر را در ادامه تصویری واقعی كه سیروان از كشته شدن انسانی در نیزار دیده است، تصور كنید و نقل قول سیروان از طرف آسیه.»
آسیه می‌گه هر وقت رعد و برق بزنه تو نیزار، نی‌ها پر از لكه‌های خون می‌شه!
این گفتار را با خاطره كشته شدن پدر و مادر نبات با گلوله ارتباط دهید و در كنار ماجرای كشته شدن معشوق علاءالدین بگذارید.
بنابراین شعری كه مثل یك هذیان تب از درون نوجوان ۱۳ ساله بر قلم (نی‌ پر از لكه‌های خون)‌ و كاغذ مشق جاری می‌شود، حكایت نیزار از وقایع خشونت‌بار جنگ بر انسان‌هاست.
روایت این مضمون در كنار نوای زیبای لالایی آسیه، اتمسفر تاثیرگذار و مجذوب‌كننده‌ای را در همراهی با مضمون و محتوای اثر ایجاد می‌كند كه نقطه قوت فصل خون در پایان آن است.
فصل خون جز مواردی اندك در ابتدای آن كه صرف ارائه اطلاعات و شناساندن شخصیت‌ها و وقایع می‌شود ‌ در دیگر بخش‌ها و فصول آن داستان و روایت‌های فرعی را بخوبی در خدمت این اتسمفر قرار داده و مهم‌تر از همه با یك تصویر و ایده شاعرانه درباره آن بخوبی می‌تواند تاثیر مطلوب و مورد انتظار را بر مخاطبانش بگذارد

ویه گزارش هم هست از تمرین این نمایش

گزارشي از تمرين نمايش"فصل خون" نوشته و کارگرداني ايوب آقاخاني

بعد از"زمين مقدس"، "روياهاي رام نشده"، "امپراتور و آنجلو"، "آسمان و زمين" و... آقاخاني نمايشنامه"فصل خون" يکي از تازه‌ترين نوشته‌هايش را براي اجرا در تالار قشقايي آماده مي‌کند.
اين نويسنده و کارگردان تئاتر که آخرين بار کارگرداني"زمين مقدس" و طي سال گذشته نگارش"آسمان و زمين" و"رودکي"، "شاعر واژگان سبز"، بازي در"مرغابي وحشي" را پشت سر گذاشته، در سال جاري نمايشنامه"فصل خون" که با تاکيد خودش، در ژانر جنگ قرار دارد را روي صحنه خواهد برد.
تالار قشقايي پر از سکوت است و بازيگران، محمدصادق ملکي، فهيمه امن‌زاده، فرزين محدث، علي ميلاني و ناهيد مسلمي در جاي جاي آن نشسته‌اند ديالوگ‌ مي‌گويند، اما گوش‌هايي که به هياهوي خيابان عادت کرده جز صداي سکوت چيزي نمي‌شنوند و دقايقي طول مي‌کشد که امواج صوتي که آرام و بي‌شتاب بين افراد در جريان است را درک کنند.
قطعه‌اي اجرا مي‌شود، کارگردان تذاکراتي مي‌دهد، آن هم به صورت شخصي و فقط براي خود بازيگر. علي ميلاني که نقش صادق ساچمه را در اين نمايش بازي مي‌کند، توضيح مي‌دهد. بخش منفي قصه را بر عهده دارم. صادق ساچمه قبل از انقلاب خلافکار بوده و در زمان نمايش هم به عنوان دوست يکي از شخصيت‌ها به نام علاءالدين در کار ديده مي‌شود. 30 سال قبل يک رقابت عاطفي بين دو دوست وجود داشته که دوباره زنده مي‌شود. نمي‌گويم يکي از نقش‌هاي اصلي را بر عهده دارم، ولي بايد ياگويي باشد تا اتللو خلق شود؟!
محمدرضا صادق ملکي هم که در پايان قطعه دو نفره‌شان به پشت صحنه رفته نقش استاد علاءالدين خطاط را ايفا مي‌کند. مي‌گويد علاءالدين منزوي و درگير شکست عشقي دوران جواني‌اش است. در مسير داستان با دختري مواجه مي‌شود که گذشته را برايش زنده مي‌کند و ماجراهايي به وجود مي‌آورد که البته بهتر است ببينيد تا برايتان توضيح دهم.
فرزين محدث نيز که نقش اصلي کار را بر عهده دارد نوجواني 13 ساله را بازي مي‌کند که به گفته خودش قدري شيرين عقل است. مي‌گويد: سيروان را بازي مي‌کنم. سيروان نوجواني است که در نيزار فاجعه‌اي را شاهد است و وحشت او، مواجه شدنش با روي کثيف و واقعي جهان، صدمه‌اي روحي به او وارد کرده است.
فهيمه امن‌زاده که عضو ثابت گروه تئاتر پوشه نيز هست نقش دختري به نام نبات را بازي مي‌کند، خودش درباره اين نقش مي‌گويد: حضور نبات در اين قصه تلخ، فضا را شيرين کرده و شايد به همين دليل هم بيشتر از بقيه به چشم مي‌آيد. او در جنگ پدر و مادرش را از دست داده، به جنوب آمده و چند سالي است که در اين خانواده زندگي مي‌کند.
ناهيد مسلمي نيز نقش دايه مهربان سيروان را بر عهده دارد که گويي بر او تکليف شده انسان‌هاي تنها و دردمندي را در يک خانواده، دور هم جمع کند. قطعات نمايش، پشت سر هم، به اجرا درمي‌آيند. گرچه داستان به لحاظ اشاراتي که به جنگ ايران و عراق دارد جنوب يا غرب کشور را تداعي مي‌کند اما آن چه در کار وجود ندارد لهجه است. تنها يکي از بازيگران آهنگ ويژه‌اي در صدا دارد که يکي از مناطق جغرافيايي کشور را تداعي مي‌کند. آن قدر کمرنگ که مي‌مانيم لري است يا ترکي.
نويسنده و کارگردان نمايش برايمان توضيح مي‌دهد که رويدادگاه اثر يکي از شهرهاي مرزي جنوب کشور است اما افراد غير از يک تن هيچ کدام جنوبي نيستند. يا لااقل روي آن مکث نمي‌شود. مي‌افزايد: افراد از اقصا نقاط کشور دور هم جمع شده‌اند و البته مخاطب با تسلط بر اثر دليل آن را درخواهد يافت. حتي الامکان تلاش مي‌کنيم هيچ کدام لهجه نداشته باشند اما يکي از شخصيت‌ها چند واژه زبان خودش را در گويش استفاده مي‌کند ولي لهجه نمي‌گيرد. دو تن از بازيگران نيز يک شبه آهنگ در گويش دارند که تا اجرا آن را حذف مي‌کنيم. اعتقاد دارم وفاداري کامل به لهجه‌ها به کار شکل بد و مسخره‌اي خواهد داد از سوي ديگر چيزي هم به اثر اضافه نمي‌کند.
آقاخاني اعتقاد دارد که تمام نمايش‌هايي که درباره وقايع مختلف اجتماعي و سياسي نوشته شده‌اند اما تلاش مي‌کنند با تکيه نکردن روي زمان و مکان جهان شمول شوند، کودکانه و مضحک جلوه مي‌کنند. او مي‌گويد: اين نظر و سليقه شخصي من است. ترجيح مي‌دهم همواره با تکيه بر برخي از استنادات محدود درباره ايران براي جهان بنويسم نه اين که از طريق حذف اسم شخصيت‌ها و ذکر نکردن نام مکان‌ها در توهم جهان شمول نويسي فرو روم. اين آفت تفکري است که در ايران با مدرنيته اشتباه گرفته شده. صحنه در تمرين به سه فضاي مجزا تفکيک شده، به نظر مي‌آيد يک فضا، از زاويه‌هاي متفاوت ديده مي‌شود و تغيير محل قرار گرفتن بازيگران به معني تغيير کلي مکان نيست بيشتر ميزانسن‌ها نشسته‌اند. آرامش يک زندگي عادي، چهار زانو يا چمباتمه نشستن بر فرش حصيري را تداعي مي‌کند. گرماي عجيبي را به ياد مي‌آورند که با رطوبت برهنه پاها و قطرات بي‌گاه پيشاني در هم آميخته است جنگ است اما نه صداي گلوله‌اي، نه هجوم بيگانه‌اي و نه قراولي مسلح. جنگ است اما گويي جنگي است که پرده از روان آدميان مي‌درد. قرار است پاره‌هاي ذهن آدميان بر دايره صحنه حلاجي شود.
مي‌پرسم نمايش شما يک اثر دفاع مقدسي محسوب مي‌شود، دو تجربه متوالي در اين ژانر طي يک سال انجام داده‌ايد؟ که مي‌گويد: خواهشم از شما اين است که کار را با نام دفاع مقدس معرفي نکنيد. من نمايشي نوشته‌ام که بستر جنگ ايران و عراق سبب‌ساز آن است. ‌‌مي‌دانم که "فصل خون" ناظر است به يک تحول فوق‌العاده بزرگ اجتماعي به نام جنگ ايران و عراق. حقيقتاً نامگذاري اين ژانر را تعارفي مي‌بينم که به آفت زدگي آن کمک مي‌کند به همين دليل ترجيح مي‌دهم با کلمه همه فهم و جهاني جنگ درباره"فصل خون" صحبت کنم. بله درست مي‌گوييد که دومين کار رسمي و حرفه‌اي من در حوزه نويسندگي فضاهاي مرتبط با اين مقوله است ولي چهار نمايشنامه ديگر هم دارم که قديمي‌تر‌ند.
ايوب آقاخاني از"آن جا پشت در" ياد مي‌کند که قديمي‌ترين نمايشنامه‌اش در ژانر جنگ است و سال 74 نمايشنامه برتر کشور در رقابت مراکز تربيت معلم شده و مي‌افزايد: آن نمايشنامه را معلمي به نام بهزاد خدايي روي صحنه برده بود. براي همين هم در اين جشنواره در سطح ايران و در چند مرحله برتر شناخته شد. اما از ميان مجموعه کارهاي مرتبط با فضاي جنگ فقط"فصل خون" را خودم کارگرداني کردم که بسيار از نتيجه آن راضي‌ام و دوستش دارم.
گروه استراحت مي‌کنند که از تک تکشان درباره پيوستن به اين نمايش مي‌پرسيم. ميلاني اشاره مي‌کند که خيلي با مجموعه‌هاي تئاتري به تفاهم نمي‌رسد اما چون با آقاخاني چند سالي است که در راديو همکاري دارد و با هم دوست شده‌اند، ‌‌اين نقش را پذيرفته است. توضيح مي‌دهد: متاسفانه در گروه‌ها بسيار ديده مي‌شود که چيزي را وسيله‌اي براي بيان چيز ديگر مي‌کنند. از ديد من هنر دو وجه دارد، جان و تکنيک. اگر در جانت کمبودي باشد تکنيک را به نفع او تغيير مي‌دهي. و من معمولاً با گروه‌هايي کار مي‌کنم که اين تغيير در آن‌ها اتفاق نيافتاد.
فرزين محدث خاص و ويژه بودن نقش، کوچکتر بودن نقش از سن واقعي‌ خودش و نوع شخصيت را دلايل پذيرش پيشنهاد آقاخاني عنوان کرده و مي‌افزايد: خصوصيت گروه‌هاي جوان، مدام ديدن، خواندن و کار کردن است. آن‌ها از آزمون بيشتر نمي‌‌هراسند. کارگردان نيز فرد خوش فکري است که مرتب مطالعه مي‌کند، مي‌بيند، کارهاي جديد را دنبال مي‌کند و آن را مي‌آزمايد. گروه بي حاشيه‌اي دارد که با آرامش کار مي‌کند همه اين‌ها در انتخاب کار و نقش موثرند.
محمدصادق ملکي را بيشتر از همکاريش در گروه جلال تهراني مي‌شناسيم. او سال گذشته دو تجربه نيمه تمام تئاتري را پشت سر گذاشت اول: "دراکولا"ي جلال تهراني و بعد"جنون محض" کوشک‌جلالي. از گروه و همکاري‌اش با تئاتر پوشه مي‌گويد: افراد گروه با هم سابقه کار دارند. قلق هم را مي‌دانند. وقتي نقش به من پيشنهاد شد ديدم متن خوبي است و خوب است که تجربه‌اي در کاري که به نتيجه مي‌رسد داشته باشم. با اين پرسش که بازيگران نامتجانسي را در کنار هم گرد آورده‌ايد به سراغ کارگردان مي‌رويم و مي‌شنويم: ‌‌در مرحله طرح عوامل کار مشخص شدند. طرح را که نوشتم بازيگران را انتخاب کردم، با آن‌ها مذاکره کردم و بعد متن را تکميل کردم. تنها کسي که علي الرغم پيش‌بيني‌ام موفق نشدم در خدمتش باشم سيامک صفري بود. قرار بود بازي کند اما به دليل همزماني کار من با دکتر رفيعي و تعهدش در پروژه"شکار روباه" همکاريمان ميسر نشد. با اين حال در جايگزيني بازيگر هم نهايت دقت را کرده‌ام تا کيفيتي مستقل اما در خدمت نقش را داشته باشم. صادق ملکي بازيگر معتقد جواني است که تجربه همکاري با او را در پروژه‌‌"جنون محض" داشتم. درباره بقيه افراد، همزمان با نوشتن متن به آن‌ها فکر شده. اميدوارم در ارتباط با مخاطبان هم موفق باشد.
از او درباره طراحي صحنه نمايش مي‌پرسم که با معرفي خانم سيدکنعاني مي‌گويد:«کارهاي ايشان معمولاً در رئاليستي‌ترين شکل کمي به کانسپت مايل مي‌شود. او فکري را به الزامات متن تبديل مي‌کند. "روزهاي زرد" را به ياد داريد؟ يا حتي"زمين مقدس"، با وجود اين که الزامات واقعگرايانه متن را رعايت مي‌کرد، اما طرح‌ مطلقاً واقعي اجرا نشد. يک رويکرد گزينش گرايانه و تجربه‌گرا بود. طراح صحنه"فصل خون" هم مطلقاً واقع‌گرا نيست گرچه مطلقاً واقعي هم نيست. نشانه‌هاي لازم را دارد.
آقاخاني نه داد مي‌زند نه خشم مي‌گيرد. جدي است اما اوج تذ‌کرات برافروخته او نگاهي شماتت‌آميز و جملاتي است که با صداي آهسته در فاصله‌اي نزديک به بازيگر مورد نظر مي‌گويد. ‌
ميلاني از کار علمي، راحت بودن بازيگر براي رسيدن به نقش و اعتماد کردن به بازيگر را از ويژگي‌هاي کار با آقاخاني برشمرده و مي‌افزايد: اين اعتماد کار بازيگر را سخت‌تر مي‌کند چون بايد آن را حفظ کند. ايوب، آرام و بسيار زيرکانه از بازيگر کار مي‌کشد به اين ترتيب بازيگر بايد از يک راه پر پيچ و خم به نقش برسد.
فرزين محدث مي‌گويد: پيشنهاد بازيگر را مي‌پذيرد، اما اتوريته خودش را هم دارد.
صادق ملکي نظم را مهمترين ويژگي کارگرداني آقاخاني مي‌داند و امن‌زاده هم با تاييد آن مي‌گويد: اين جا همه چيز سر جاي خودش قرار دارد.
از کارگردان درباره نظرات همکارانش مي‌پرسيم، مي‌گويد: براي من نظم، ايجاد فضاي عميقاً صميمي و همدلانه در عين رعايت خطوط تعيين شده از همه چيز بيشتر اهميت دارد. در شيوه کاريم نيز سعي مي‌کنم بازيگر را از طريق توضيحات بسيار و اتدهاي متنوع به جهان نقش که فکر مي‌کنم بايد ايفا کنند برسانم. اعتقاد دارم کار بايد تا حد امکان ناخودآگاه و نامحسوس به نتيجه برسد. سعي مي‌کنم گروه در يک مسير فرساينده قرار نگيرد براي همين دائماً تلاش مي‌کنم نشان دهم که در ارائه وظايف محوله‌شان موفق بوده‌اند. در عين حال مسير حرکت‌شان را اصلاح مي‌کنم. مقيد و متعهد به متن هستم. مخصوصاً زمان‌هايي که خودم نويسنده‌ام.
ادامه مي‌دهد: با تعقيب کارنامه کارگرداني من متوجه مي‌شويد که اغلب تلاش‌ مي‌کنم متون خودم را اجرا کنم تا براي نوشتن متوني که کارگردانان ديگر کمتر شبيه ذهنيت من روي صحنه مي‌برند، انرژي دوباره بگيرم.
سه متن خارجي را هم کارگرداني کرده‌ام که چون نويسنده آن در دسترس نبود به سليقه خودم تغييراتي در متن دادم اما بعيد مي‌دانم در اين تغييرات اشتباه کرده باشم. مسلماً اگر آلن، شپارد و ممت در دسترسم بودند آن قدر شعور داشتم که براي تغييرات از آن‌ها اجازه بگيرم. چيزي که در کشور ما ظاهراً کمياب است. پيش از اين که سالن قشقايي و گروه تئاتر پوشه را ترک کنم از بازخورد مخاطب درباره اين نوع نمايش‌ها مي‌پرسم که آقاخاني مي‌گويد: "فصل خون" يک ادعا نامه است. ادعا نامه‌اي در برابر تمام نويسندگان، مسئولان فرهنگي و تصميم گيرندگاني که بدون توجه به سلامت يک درام به سمت خلق يک سفارش مي‌روند. اميدوارم"فصل خون" به همه ثابت کند که مي‌توان در ژانر جنگ اثر دراماتيک سالم و قابل بحث توليد کرد بدون آن که به ورطه شعارزدگي و کليشه‌هاي سطحي غلتيد.
او اين نمايش را غم‌نامه‌اي جدي در باب کساني که بي‌اراده و بدون تصميم در گودناي مناسبات و فراز و فرودهاي جنگ قرار گرفتند معرفي کرده و افزود: اميدوارم کار مورد توجه آن‌هايي قرار گيرد که دنبال تئاتر سالم، علمي، تکنيکي و در عين حال با احترام به مخاطب هستند.

نمایش‌ نقاشی با شبنم

 

ديشب اولين اجراي نمايش "نقاشي با شبنم " بود.محل اجراسالن اصلي تئاتر شهر.ساعت اجرا:20 مدت:يک ساعت

نمايش بدون کلام بود واز رنگ قرمز،انار،صداي رعد و برق شديد خيلي استفاده شده بود. توصيه مي کنم در هنگام ديدن اين نمايش بچه هاي کوچک را همراه خود نبريد چون حتماً خيلي مي ترسند. اين صداي رعد و برق چندبار باعث شد خود من هم از جا بپرم. مي شه گفت از صحبت هاي ساير بيننده ها که شنيدم زيادبا اين نمايش نتوانستند ارتباط برقرار کنن. يعني از اون نمايش هاکه هرکس مي تونه يه جور برداشت کنه.راستش من هم خيلي چيزها را سر در نياوردم. خيلي از سمبل ها استفاده کرده بود .چيزي که دستگيرم شد اين بود که مي خواست راجع به صلح و دوستي صحبت کنه.درکل نمي دونم توصيه بکنم يا نه

بعد از نمايش هم نشست مطبوعاتي بود که راستش من ديگه نموندم

اين هم يه سري مطلب از سايت ايران تئاتر

گروه نمايش"نقاشي با شبنم" از کشور صربستان امروز صبح(شنبه دوم شهريور ماه) براي اجراي اين اثر نمايشي وارد تهران شد.
به گزارش دريافتي سايت ايران تئاتر از روابط عمومی تئاتر شهر، گروه اجرايي اين اثر نمايشي که قرار است از روز سه‌شنبه 5 شهريور ماه به کارگرداني ميروسلاو بنکا در تالار اصلي روي صحنه برود، امروز مراحل آماده‌سازي و نصب دکور نمايش خود را نظارت خواهند کرد. اين اثر نمايشي از تاريخ ياد شده ساعت 20 به مدت 10 شب در تالار اصلي مجموعه تئاترشهر روي صحنه خواهد رفت.
ميروسلاو بنکا، زدنکو کوژيک، ميروسلاو کوژيک، زلاتکو گاسپار، آنا ساگووا، ماريا ترومان، مارنيا ووجويچ و ايوان کوژيک بازيگران اين اثر نمايشي هستند.

"میروسلاو بنکا" کارگردان نمایش‌"نقاشی با شبنم":
دوست دارم اثری را درباره مثنوی مولوی اجرا کنم

دوست دارم نمایشی درباره"مثنوی" اثر بزرگ مولانا اجرا کنم و آن را در همه جای دنیا روی صحنه ببرم. ‌آثار مولانا بیانگر ارزش هایی است که همه دنیا باید درباره آن بداند.
به گزارش دريافتي سايت ايران، "میروسلاو بنکا" کارگردان نمایش‌"نقاشی با شبنم" در گفت و گو با روابط عمومی مجموعه تئاترشهر با بیان این مطلب درباره آشنایی خود با فرهنگ و تئاتر ایران گفت:«هنر متعالی ملهم از زندگی است و از واقعیت پیشی می‌گیرد. من در چهارچوب تئاترِ خودم، انسان عادیِ خُرد را درک می‌کنم. سعی می‌کنم روی شخصیتش متمرکز شوم. او را به سطح بالاتری ببرم و سپس به تماشاگر عرضه کنم. آن چه در تئاتر مهم است، این است که سوال راستین(واقعی) را در زمان درست مطرح کرده و سپس هر دو درباره آن شروع به فکر کردن کنیم؛ این جوهر تئاتر است.»
وی افزود:«آشنایی من با فرهنگ ایرانی تا حدی به تاریخ غنی ایران باستان برمی‌گردد. اما اخیراً با مطالعه کتابی فوق العاده درباره تخت جمشید که توسط مدیر مرکز فرهنگی جمهوری اسلامی ایران در بلگراد، آقای مهرداد آگاهی، به دست من رسید و همین طور توسط آقای الکساندر دراگویچ، سردبیر مجله‌"نور" که با دقت و خردمندی این نشریه را اداره می‌کند، بیشتر با فرهنگ ایرانی آشنا شده‌ام. بزرگترین کشف من که با مطالعه این مجله به دست آمد، آشنایی با فیلسوف و نویسنده بزرگ، مولانا جلال‌الدین رومی است که از سوي يونسکو به عنوان یکی از بزرگترین فیلسوفان جهان ‌‌شناخته شده است. من دوست دارم نمایشی درباره اثر بزرگ او "مثنوی" بسازم و آن را در همه جای دنیا اجرا کنم. آثار او بیان کننده ارزش‌هایی هستند که دنیا باید درباره آن‌ها بداند. داستایوفسکی گفته است:"زیبایی، جهان را نجات خواهد داد." مسلماً او به عشق معنوی فکر می‌کرده است. مردان خردمند جهان را نجات خواهند داد و خیرخواهی، نجابت، عشق و درک بین انسان‌ها را گسترش می‌دهند. بزرگترین زیبایی در تفاوت‌های ما وجود دارد و بزرگترین متفکران دنیا از آن سخن گفته‌اند. تفاوت‌ها باعث تکریم و استغنای بشریت می‌شوند.»
این کارگردان تئاتر درخصوص اجرای نمایش خود در ایران و بازتاب آن در کشور صربستان خاطرنشان کرد:«وقتی سخن از فرهنگ و هنر می‌شود، رسانه‌های ما، رادیو و تلویزیون بسیار علاقه‌مندند که اخبار موفقیت هنرمندانمان در خارج از کشور را منعکس کنند. وقتی در سال 2006، در بیـست‌و‌چـهارمـین جـشـنواره بیـن الـمـللی فـجـر بـرای اجـرای "نان و بازی" Bread and play برنده جایزه شدیم، اخبار آن در صربستان با استقبال چشمگیری مواجه شد. تقریباً تمامی رسانه‌ها و روزنامه‌ها خبر را پوشش دادند و وقتی از جشنواره برگشتم در تلویزیون و رادیو با من مصاحبه شد. امیدوارم امسال هم همان طور باشد.»
وی افزود:«در مورد این نمایشنامه که من نویسنده‌اش هستم باید بگویم‌"نقاشی با شبنم" درباره تئاتر فیزیکی است که تماشاگر را به وسیله زبان بدنی، تصاویر شگفت‌آور قوی و سرشار از سمبل‌های نهفته، هیجانات گویا و موسیقی مقاومت ناپذیر، مخاطب قرار می‌دهد.»
"بنکا" درباره استقبال تماشاگران ایرانی از نمایش خود گفت:«امیدوارم که اجرای‌"نقاشی با شبنم" در تهران با استقبال مواجه شود، اما نمی‌توانم براورد دقیقی داشته باشم. استقبال از "نان و بازی" در تهران خیلی خوب بود. در مراسم اختتامیه در تالار بزرگ تالار وحدت مورد ستایش و تحسین حضار قرار گرفتیم. در اجراهایی که در بلگراد، ساریوو، لوبلینا و همین طور قاهره و چند شهر دیگر داشتیم نیز با استقبال روبرو شدیم. هنر متعالی، خود سخن می‌گوید و خود را توسط زبانی فراگیر و احساساتی قوی بیان می‌کند. هنر متعالی در همه جهان قابل فهم است‌ و این چیزی است که من به دنبالش هستم. من در تئاتر همیشه به دنبال چیزی خاص هستم، به دنبال یافتن چیزی منحصر به فرد ـ تصویر شخصی خودم از این جهان و ارایه این تصویر به مخاطب بود. من سعی می‌کنم تمرکز تماشاگر را در پنج دقیقه اول متوجه نمایشم کنم و توسط داستان اولیه، که لزوماً مهمترین چیز نیست، او را وارد این جریان نمایش کنم. من همیشه سعی می‌کنم نمایش‌هایم طوری باشند که با زبان سمبل و استعاره‌های نمایشی سخن بگویند تا به این وسیله نمایش را در چندین سطح هدایت کنم.»
کارگردان نمایش‌"نقاشی با شبنم" با اشاره به اجراهای متعدد این نمایش در کشورهای مختلف درخصوص روند شکل‌گیری و تولید این نمایش تأکید کرد:«نوشتن نمایشنامه‌"نقاشی با شبنم" حدود 6 ماه طول کشید و اجرای آن نیز سه ماه ادامه داشت. این نمایشنامه ملهم از داستان "نقاش و یک کلیسا" است. به خاطر دارم وقتی بچه بودم داستان نقاشی را شنیدم که در یک روستا زندگی می‌کرد و سه پایه نقاشی اش را درست در مرکز روستا جاسازی کرده و تصویر کلیسا را می‌کشید. وقتی جنگ شروع شد فاشیست‌ها عشق او را با منفجر کردن کلیسا و گروهی از روستاییان توقیف کردند. پس از آزادی، آزادی بخش‌ها ـ که بلشویست‌ها بودند به روستا آمدند و مرد همچنان در همان محل ایستاده بود و تصویر کلیسا را با فرشتگانی که بر فراز آن در حال سوختن بودند می‌کشید. بلشویست‌ها او را تا حد مرگ کتک زدند. طوری که نزدیکانش او را روي صندلی چرخدار ‌نشاندند. مردم می‌گویند وقتی حالش خوب شد، دوباره و با همان اشتیاق به نقاشی همان منظره پرداخت. یک شب اجداد فراموش شده به دیدارش آمدند: عشق فراموش شده‌اش در حالی که بوته‌ها سراسر آن را پوشانده بودند، و همین طور هم تصویرهای دیگر نقاشی‌هایش. آنها می‌خواستند نقاش را با خود ببرند و زنده زنده دفنش کنند.»
وی ادامه داد:«خاطرات معمولاً وقتی دست نخورده و مقدس بمانند، با عظمت‌تر می‌شوند. زیباترین چیز این است که خاموشی پیشه کنیم که بر بعد جسمانی غلبه کنیم و سکوت خلق کنیم. آیا یک تئاتر می‌تواند به مجموعه ای از تپش‌های چندصدایی تبدیل شود که به سوی فرجام خود در حرکتند؟ من اجرای "نقاشی با شبنم" را به تمامی نقاشان تقدیم می‌کنم. این نمایشنامه در یکی از زیباترین تئاترهای صربستان”Opera and theatre madlenianum” در بلگراد و توسط مرکز هنری ما "نان و نمایشنامه‌ها" اجرا شد. ما ابتدا آن را طبق برنامه در بلگراد و سپس در سی‌و‌پنجمین فستیوال بین المللی تئاتر نو (IN FANT) در سال 2007 در نوی ساد (Novi sad) اجرا کردیم و امیدواریم که پس از اجرای تهران، آن را در توری که ماه نوامبر در اتحادیه اروپا خواهیم داشت و همچنین در قاهره به روی صحنه ببریم.»
این کارگردان تئاتر درخصوص ارتباط نمایش "نقاشی با شبنم" با تماشاگران ایرانی اضافه کرد:«تماشاگر واقعی و جدی در همه جای دنیا یکسان هستند و ارزش حقیقی به یک روش را تشخیص می‌دهند. حدود پنجاه سال است که یکی از بهترین فستیوال‌های تئاتر جهان در بلگراد(BITEF) برگزار می‌شود. شناخته شده‌ترین نام‌های تئاتر مدرن در آن به اجرای کارهای خود پرداخته‌اند: پیتر بروک، جرزی گروتوفسکی، تادئوس کانتور، آناتولی فرانتس، والری فوکین، جرجیو استلر، رابرت ویلسون، پنیا باش و خیلی دیگر از چهره‌های مهم تئاتر معاصر.»
این کارگردان تئاتر در پایان خاطرنشان کرد:«با توجه به سنت تئاتر قدیمی ایرانی من فکر می‌کنم دریچه‌ای از تئاتر جهان در مقابل تماشاگر ایرانی باز شده است. وقتی برای اجرای "نان و بازی" در سال 2006 در ایران بودم، در وورک‌شاپی که برای دانشجویان دانشکده تئاتر گذاشته بودم، متوجه شدم که جوانان ایرانی بسیار بلند همت و با پتانسیل هستند و اشتیاق وصف‌ناپذیری برای کسب دانش دارند. آن‌ها در من شور و هیجان ایجاد کردندـ به همین دلیل از این که دوباره دوستان ایرانی‌ام را می‌بینم و در مقابل تماشاگرایرانی، نمایشم را اجرا می‌کنم خوشحالم.. فکر می‌کنم بتوانم بگویم دوستان حقیقی من، دانشجویان و تماشاگران ایرانی هستند و هرگز مهمان‌نوازی و مهربانی بی‌نهایت ایرانی را از یاد نمی‌برم

پيامبري از کنار خانه ما رد شد

آدم ها همه معمارند.معمار مسجد خويش

نقشه اين بنا را خدا کشيده است

مسجدت را بنا کن، پيش از آن که آخرين اذان را بگويند

.

.

.

.

آی مردم ،شما نیز همان خوشه های گندمید که در مزرعه خدا بالیده اید. نترسید از این که چیده می شوید،خود را به آسیابان روزگار بسپارید تا در آسیاب دنیا شما را بساید، تادرشتی هایتان به نرمی بدل شود و سختی هایتان به آسانی

خداوند نانوای آدمهاست. خمیرتان را به او بدهید تا در دستهایش ورزیده شوید، خدا بر روحتان چاشنی درد و نمک رنج خواهد زد و شما را در دستان خود خواهد فشرد؛ طاقت بیاورید،طاقت بیاورید تا پرورده شوید

و کیست که نداند خداوند او را در تنور خود خواهد نشاند؛ این سنت زندگی است. اما زیباتر آن است که با پای خود به تنورش درآیید و بسوزید، نه از سر بیچارگی و اضطرار،که از سرشوق و اختیار

پیامبر گفت: صبوری کنید تا نان شوید؛نانی که زیبنده سفره های ملکوت باشد. صبوری کنید تا نان شوید،نانی که به مذاق خدا خوش آید

.

.

.

میکائیل به خدا گفت:خسته ام،خسته ام ا زاین آدمها، که هیچ وقت سیر نمی شوند، خدایا، چقدر نان لازم است تا آدمی سیر شود؟ چقدر

خداوندبه میکائیل گفت: آنچه آدمی را سیر می کند، نان نیست، نور است. تو مأمور آنی که نان بیاوری، اما نور تنها نزد من است ؛و تا هنگامی که آدمی به جای نور،نان می خورد، گرسنه خواهدماند

پيامبري از کنار خانه ما رد شد/عرفان نظرآهاري

 

امروز این کتاب را خواندم و همراه سطرهای آن کلی گریه کردم.خیلی دوسش دارم

عرفان عزیز

درود بر تو

اعجاز صميميت

به سوی کامیابی  نوشته آنتونی رابینز

" دوستي که شما را درک کند، شما را مي سازد "                                  رومن رولان

صميميت، يعني قدرت ورود به دنياي انساني ديگر، چنانچه حس کند او را درک مي کنيد و رشته اي قوي شما را به هم پيوند مي دهد.  يعني اينکه بتوانيد از نقشه اي که خود از جهان داريد به نقشه اي که او از جهان دارد، حرکت کنيد و اين جوهر هر ارتباط موفق است.

رابطه صميمانه بهترين وسيله رسيدن به نتيجه، با همکاري ديگران است. هر هدفي که در زندگي داشته باشيد، از رسيدن به مقامات معنوي و روحي، تا بدست آوردن يک ميليون دلار، مسلماً کسي هست که مي تواند شما را در رسيدن به هدف، بنحو سريعتر و آسان تر، کمک کند و راه استفاده از امکانات آن فرد، ايجاد رابطه صميمانه است.

چگونه مي توان رابطه صميمانه ايجاد کرد؟

اين کار از طريق ايجاد و يا کشف وجوه مشترک امکان پذيراست. وجوه مشترک را مي توان از راه تطبيق، تقليد و يا باصطلاح    " آينه کاري " ايجاد کرد و اين کار نيز به راه هاي گوناگون امکان پذير است.

معمول ترين طريقه ايجاد هماهنگي با ديگران، مبادله اطلاعات از طريق گفتگو است. بهر حال تحقيقات نشان داده است که تنها 7 درصد از اطلاعات بوسيله خود کلمات منتقل مي شوند. 38 درصد ديگر از راه لحن و کيفيت صدا انتقال مي يابد. پنجاه و پنج درصد ديگر ارتباط، يعني بخش عمدة ارتباط، از طريق حرکات جسمي است. حالت چهره، ژست و کيفيت و نوع حرکات اشخاص در موقع سخن گفتن خيلي بيشتر از خود کلمات در انتقال مطالب مؤثر است.

کلمات معمولاً با شعور آگاه سروکار دارند، درحاليکه حرکات در شعور ناخودآگاه تأثير مي گذارند و در آنجا است که مغز فکر مي کند " اين شخص شبيه من است، پس بايد آدم مطمئني باشد " و بلافاصله مجذوب و علاقمند مي شود و رابطه صميمانه نيرومندي ايجاد مي گردد و چون ارتباط ناخودآگاه است لذا تأثير آن بيشتر است. شخص بدون اينکه متوجه علت شود احساس هماهنگي و صميميت مي کند.

 اکنون ببينيم چگونه بايد حرکات جسماني فرد ديگر را تقليد کرد و چه نوع حالات و حرکات جسماني قابل تقليدند. ابتدا از صدا شروع کنيد و لحن صدا، زير و بم آن، تکيه کلام ها، سرعت سخن گفتن، بلندي صدا و نوع مکث ها را تقليد کنيد. سپس ژست، قيافه، نحوه تنفس، طرز نگاه، حرکات دست، تغييرات چهره و ساير حالات بدن را مورد تقليد قرار دهيد. البته براي ايجاد رابطه صميمانه، لازم نيست دقيقاً همه رفتارهاي طرف مقابل را آينه وار تکرار کنيد بلکه اگر فقط لحن صدا و حالات چهره را کپي کنيد ملاحظه مي کنيد که صميميتي باورنکردني ايجاد مي شود.

اگر عمل تقليد را تجزيه و تحليل کنيد در آن دو جزء اصلي وجود دارد. يکي مشاهده و مطالعه دقيق و ديگري خاصيت انعطاف پذيري. هرکسي مي تواند مقلد خوبي شود، ولي بايد انواع حالات جسمي را بشناسيد و هرچه بيشتر به انواع حالات دقت کنيد بهتر موفق مي شويد.

براي ايجاد ارتباطي صميمانه مي توان به شيوه هاي گوناگوني متوسل شد. تصورات دروني افراد داراي سه سيستم است:

سيستم هاي بصري، سمعي و لمسي.

افراد بصري داراي يک سلسله خصوصيات مشترک هستند. در مکالمات خود عبارات " به نظر مي رسد " و " تصور         مي شود " و نظاير آن را بکار مي برند. معمولاً بسرعت حرف مي زنند و با قسمت بالاي سينه تنفس مي کنند. لحن صدايشان معمولاً تودماغي و تيز و کش دار است. عضلاتشان مخصوصاً در قسمت شانه و شکم کشيده است. شانه هايشان افتاده و گردنشان کشيده است و در هنگام گفتگو زياد اشاره مي کنند.

افراد سمعي در گفتگوها کلمات و عباراتي را بکار مي برند که با صوت ارتباط دارد مثلاً " در گوشم زنگ مي زند " " بگوش مي رسد " و مانند آن. طرز سخن گفتنشان متعادل و آهنگين و صداشان پرطنين و زنگدار و ضرباهنگ آن معتدل است و بطور روشن صحبت مي کنند. تنفس آنها معمولي است و با تمام قفسه سينه نفس مي کشند و کشش عضلاتشان نيز متعادل است. معمولاً دست يا آرنجشان بصورت تا شده است و سرشان را کمي به يک طرف مي چرخانند.

 افراد لمسي در گفتگوهاشان از کلمات " احساس مي شود " " تماس مي گيرم " و امثال آن زياد استفاده مي کنند. آرام و سنگين صحبت مي کنند. اغلب بين کلمات زياد مکث مي کنند و لحن صداشان پست و عميق است. حرکات دستشان حالت گرفتن يا دست زدن به اشياء را نشان مي دهد. عضلاتشان شل و راحت است. چنانچه کف دست رو به بالا و بازو خم و راحت باشد نشانگر حالت لمسي است. قيافه شان خشک و سرشان بطور مستقيم روي شانه ها قرار گرفته است.

اگر سيستم اصلي فرد را بدانيد براي ورود به دنياي خاص او قدم بزرگي برداشته ايدو پس از آن کافي است خود را با آن دنيا سازگار کنيد.

فرض کنيد شخصي از نظر حالت روحي در درجه اول، سمعي است. براي اينکه چنين شخصي را به انجام کاري وادار کنيد چانچه تصويري از نتايج آن کار در نظر او مجسم سازيد و تند تند هم حرف بزنيد احتمالاً موفق نخواهيدشد. او بايد مطالب را با گوش حس کند و به پيشنهاد شما گوش فرا دهد تا در او مؤثر واقع شود. در واقع اگر لحن و طنين خاص صداي شما از همان اول او را دلسرد کند اصلاً حرف هاي شما را نخواهد شنيد. همين طور اگر شخصي در وهله اول داراي حالت بصري باشد و شما بصورت لمسي، يعني خيلي آرام در مورد احساسات خود با او صحبت کنيد احتمالاً حوصله اش سر مي رود و از شما مي خواهد که زودتر به اصل مطلب بپردازيد.

البته انسان ها داراي هر سه حالت فوق مي باشند. ظرافت کار ايجاد ارتباط در اين است که به هر سه اصل توجه کنيم. اما به عنصر غالب عنايت بيشتري داشته باشيم. در هنگام تقليد بايد به دنبال خصوصياتي باشيد که بتوانيد آنها را حتي الامکان بطور طبيعي و بدون دردسر مورد تقليد قرار دهيد. اگر کسي را که دچار بيماري آسم يا لقوه است مورد تقليد قرار دهيد بنظر خواهد آمد که اداي او را در مي آوريد و او را مورد تمسخر قرار مي دهيد.

پس از آنکه در اين کار مهارت کافي پيدا کرديد متوجه خواهيد شد که اهميت آن بيش از ايجاد صميميت و درک و تفاهم با ديگران است. زيرا از اين طريق مي توانيد ديگران را پيرو خود سازيد.  فرد ديگر هر قدر که متفاوت باشد و به هر ترتيب که با هم آشنا شده باشيد چنانچه رابطه شما با او بقدر کافي صميمانه باشد پس از مدتي رفتار خود را تغيير مي دهد و سعي مي کند خود را با شما تطبيق دهد. رهبري، مستقيماً از پيروي ناشي مي شود. همچنين افراد بازارياب و نمايندگان فروش کالا از اين موضوع استفاده مي کنند.  ابتدا به دنياي ذهني فرد وارد مي شوند، پس از آنکه صميميت ايجاد شد آنوقت شخص را اداره مي کنند.

نکته آخري که در زمينه برقراري ارتباط و ايجاد صميميت مي توان گفت آن است که اين فن را هرکسي مي تواند فرا بگيرد. نه نياز به کتب درسي هست و نه ديدن دوره هاي آموزشي، نه نياز به گرفتن مدرک تحصيلي خاص دارد. تنها وسيله لازم چشم و گوش و زبان و ساير حواس است.  

 

نيروي دقت و صراحت

 

به سوی کامیابی    نوشته آنتونی رابینز

"زبان همچون ظرف ترک داري است که بر پشت آن ضرب مي گيريم تا خرس ها را برقصانيم و همواره نيز از آسمان انتظار رحمت داريم!"                     گوستاو فلوبر

براي آنکه آنچه مي خواهيد بدست آوريد، راهش اين است که " بخواهيد".

پنج قاعده در مورد نحوه درخواست در نظر داشته باشيد:

1-      خواسته شما بايد مشخص باشد. آنچه را که مي خواهيد، چه براي خود و چه براي ديگري تشريح کنيد.

2-      درخواست خود را از کسي بکنيد که بتواند به شما کمک کند. مشخص بودن درخواست به تنهايي کافي نيست. بلکه بايد درخواست مشخص را از کسي کرد که داراي امکانات، اطلاعات، سرمايه، حساسيت يا تجربه شغلي لازم باشد.

3-      هنگام درخواست از کسي، مصالح او را هم در نظر بگيريد. کافي نيست که فقط درخواست خود را با کسي مطرح کنيد و انتظار داشته باشيد که خواسته شما را برآورده نمايد. حساب کنيد که چگونه مي توانيد ابتدا خدمت يا کمکي به او بکنيد.

4-      درخواست خود را با اعتقاد و اطمينان مطرح سازيد. مطمئن ترين راه براي شکست آن است که مطالب ضد و نقيض بگوئيد. اگر درخواستي که مي کنيد براي خود شما قانع کننده نيست، چگونه ممکن است ديگري را قانع سازيد؟ بنابراين درخواست خود را با اطمينان مطرح کنيد. اين اطمينان، بايد در کلمات و حرکات شما مشخص باشد.

5-      تا به خواسته خود نرسيده ايد دست از تقاضا برنداريد. معني اين سخن اين نيست که از همان فرد تقاضا کنيد. لزومي هم ندارد که درخواست خود را دقيقاً به همان ترتيب اول مطرح سازيد. فرمول موفقيت نهايي مي گويد کارهاي خود را مرتباً کنترل کنيد تا بدانيد به چه نتيجه اي رسيده ايد و آنگاه نرمش و انعطاف داشته باشيد و رفتار و مسير خود را تغيير دهيد تا به نتيجه دلخواه برسيد.

 

 

اگر بخواهيد ارتباط مفيد و مؤثري برقرار کنيد بايد به عبارات نامفهوم و مبهم دقت کنيد و بدانيد چگونه سؤال کنيد که جواب هاي دقيق و مشخص دريافت نمائيد. مقصود از بکاربردن بيان دقيق آن است که اطلاعات مفيدتري بدست آوريد. براي ايجاد تغيير در ديگران بايد از تصورات دروني آنان اطلاع دقيقي داشته باشيد.

يکي از راه هاي مقابله با ابهام، اين است که طرحي براي دقت در اختيار داشته باشيد. مي توان اين طرح را روي انگشتان دست پياده کرد. براي هريک از انگشتان دست خود عبارتي را قراردهيد.

از انگشت کوچک شروع مي کنيم. روي انگشت کوچک دست راست "قواعد کلي "  و روي انگشت کوچک دست چپ " همه،هر، هيچ " را درنظر بگيريد. مثلاً يک مشت بچه شلوغ و بي ادب را در خيابان مي بينيد و مي گوئيد " بچه هاي امروزي ادب ندارند". در اين مورد و مواد مشابه ديگر قواعد کلي را بيان مي کنيم و معمولاً حقيقت کوچکي را به دروغ بزرگي مبدل مي سازيم. لذا بارديگر که يک قاعده کلي نظير اينها را شنيديد جمله را پيش خود تکرار کنید و برجنبه کلی آن تأمل نمائید:

-          همه کودکان بی ادبند. از خود بپرسید " همه؟ "

-          خوب، فکر نمی کنم. فقط این چند بچه بی ادبند.

اکنون دو انگشت بعدی را در نظر بگیرید و به " بایدها و نبایدها " توجه کنید. اگر از اشخاص  بپرسید که چرا قادر به انجام کار معینی نیستند، یا چرا علیرغم میل خود، باید کار معینی را انجام دهند، البته از جواب در نمی مانند. اما می توان از این افراد پرسید " اگر قادر به انجام فلان کار بودید چه می کردید؟ چه می شد؟ " پاسخ به این سؤال تجسم یک رشته از کارها و احساسات مثبت است. این سؤال در ذهن شما امکانات تازه ای ایجاد می کند و روحیات تازه ای بوجود می آورد و کارهای تازه ای را باعث می شود که احتمالاً به نتایج تازه ای منجر می گردد. همچنین می توانید بپرسید " چه عواملی در حال حاضر مانع انجام این کار می شود؟ " و در پاسخ به این سؤال متوجه می شوید که چه عواملی را باید دگرگون سازید.

اکنون به سراغ انگشت وسطی می رویم که مربوط به " افعال " است و اینکه " دقیقاً چگونه؟ " توجه داشته باشید که مغز برای اینکه کار خود را بنحو مؤثر به انجام رساند، باید پیام های روشن و مشخصی در اختیارش قرار گیرد. اگر کسی به شما بگوید " من افسرده ام " فقط می فهمید که نوعی گرفتاری دارد، اما چیز مشخصی دستگیرتان نمی شود. این جمله اطلاعاتی به شما نمی دهد که براساس آن بتوانید کار مثبتی انجام دهید. اگر کسی گفت که افسرده است، از او بپرسید که دقیقاً چگونه افسرده است و چه عامل مشخصی سبب شده است که در وی چنین حالتی ایجاد شود. اگر بگوید " برای این افسرده ام که همیشه هر کاری را خراب می کنم" سؤال بعدی شما این است " گفتید همیشه؟" و پاسخ احتمالاً این است " خوب نه، همیشه که نه". بدین ترتیب ابهام را از بین ببرید و از طریق روشن کردن هرچه بیشتر مطلب،  راه را برای مشخص کردن مشکل واقعی و مقابله با آن بازکنید. مشکل، معمولاً از این قبیل است که شخص، یک اشتباه کوچک خود را بصورت شکستی بزرگ در ذهن جلوه گر ساخته است.

اکنون به انگشتان اشاره دو دست می پردازیم که عبارات مربوط به آنها " اسامی " و " دقیقاً کی و چی " است. هروقت اسمی را می شنوید، اگر در حالت کلی بیان شود، بپرسید: دقیقاً کی؟ یا چی؟ اسامی نامشخص، از بدترین انواع کلمات مبهم هستند. چندبار تا کنون شنیده اید که کسی می گوید" آنها مرا درک نمی کنند" یا " آنها به من فرصت نمی دهند " این " آنها " چه کسانی هستند. لذا بجای اینکه خود را درگیر قلمرو مبهمی بکنید که در آن قلمرو " آنها " درک نمی کنند، باید راهی پیدا کنید که وارد دنیای واقعی شوید که در آنجا اشخاص واقعی، تصمیمات واقعی می گیرند. کلمه " آنها " اسم فرد بخصوصی نیست و مبهم و نامشخص است و نسبت به آن نمی توان هیچ کاری کرد.

اکنون بعنوان آخرین بخش از طرح دقت، به انگشتان شصت توجه می کنیم که یکی می گوید " خیلی زیاد، خیلی فراوان، خیلی گران" و دیگری می گوید " در مقایسه با چه؟ " کلمات " خیلی زیاد، خیلی گران " و نظایر آن نیز نوع دیگری از عبارات مبهمند. برای جلوگیری از این نوع کلی گویی ها، باید ملاکی برای مقایسه داشته باشید. مثلاً قیمت 300 دلار برای یک کامپیوتر کوچک که مورد استفاده فرزند شما قرار گیرد خیلی گران است. کامپیوتر کوچک اگر در نظر شما بی فایده بیاید به آن قیمت گران است. اگر بدانید که این یک وسیله آموزشی با ارزش است، در آنصورت ممکن است چند هزار دلار هم قیمت زیادی برای آن نباشد. تنها راه قضاوت منطقی آن است که ملاکی برای مقایسه داشته باشیم.

چند قاعده دیگر را در سخن گفتن مراعات کنید: از بکاربردن کلماتی مانند خوب، بد، بهتر، بدتر ویا عباراتی که نشان دهنده نوعی قضاوت و یا ارزیابی است حتی الامکان خودداری کنید. گاهی افراد در سخنان خود از روابط علت و معلولی استفاده می کنند. مثلاً می گویند " از دست فلانی عصبانی شدم " یا اینکه " حرف هایش مرا به فکر انداخت " در این موارد بپرسید که دقیقاً به چه ترتیب فلان عامل باعث ایجاد فلان حالت شده است.

نکته دیگر این است که گاهی افراد طوری سخن می گویند که انگار افکار دیگران را می خوانند. مثلاً می گویند " می دانم که فلانی مرا دوست دارد " یا " شما حرف مرا باور نمی کنید" در مقابل بپرسید " از کجا می دانید؟ "

آخرین مطلبی راکه در این زمینه بیان می کنیم یک نکته دقیق و ظریف است که شایسته توجه است. کلمات " توجه "        " دلیل" و " بیان " چه وجه اشتراکی دارند. همه آنها اسم هستند، اما در دنیای خارج نمی توان آنها را پیدا کرد. بعضی اسم گذاری ها دقت معنی را از بین می برند. مثلاً کسی می گوید"من به محبت نیاز دارم " اگر بپرسید " دلتان می خواهد چگونه به شما محبت شود؟" یا " بنظر شما محبت چیست؟ " در اینصورت مشاهده می کنید که مطلب روشن تر می شود.

از طریق پرسش های بموقع می توان جریان مکالمه و ارتباط را، در سطحی دقیق اداره کرد و برای این کار دو شیوه وجود دارد:

1-       درچهارچوب نتیجه: به جای اینکه بپرسید " مشکلش چیست یا از چه چیز ناراحت است" بپرسید " خواسته شما چیست؟" یا " چگونه می خواهید شرایط را عوض کنید" به این ترتیب مسیر گفتگو را از بحث درباره مشکل، به بحث درباره راه حل تغییر داده اید. شما باید مسیر بحث را بسوی آن نتیجه منحرف کنید و از بحث طولانی درباره مشکل خودداری کنید.

استفاده از کلمات " چه " و " چطور" بجای " چرا " . پرسش هایی که با " چرا " شروع می شوند منجر به استدلال و توجیه و توضیح و عذر و بهانه می شوند، اما معمولاً اطلاعاتی به شنونده نمی دهند. افرادی که دارای قدرت ارتباط خوبی هستند در پی توجیه علت خرابی کارها نیستند، بلکه در پی آنند که کارها بخوبی پیش برود. پرسش درست، شما را به آن مسیر هدایت می کند.

نگاهي كوتاه به پيچيدگي مسئله عراق: روزگاري که عراق بخشي از يک استان ايران بود

تمبر 1923

انتشار يك تمبر پست در عراق در اوت 1923 و زماني كه اين سرزمين هنوز كاملا از كنترل انگلستان خارج نشده بود به صورت يك جنجال جهاني درآمده بود كه اشاره كوتاهي به آن، تا حدي ريشه و پيچيدگي مسئله آن سرزمين پر غوغا را به دست مي دهد.
    نماي طاق كسري در تيسفون (تلفظ پارسي اشكاني آن: تيسپهان) بر اين تمبر چاپ شده بود و همين تصوير بود كه تفسيرهاي گوناگون به دنبال داشت. ايرانيان عهد ساسانيان طاق كسراي54 متر در27 متري را -شاهيگان سپيد (Shahigan e Sepid
    ) به معناي كاخ سپيد- مي خواندند. تيسفون (مدائن و اينك سلمان پاكSalman Pak) واقع در 35 كيلومتري جنوب شرقي بغداد هشت قرن پايتخت ايران بود که علاوه بر پايتختي ايران، به صورت مركز استان Khavarvaran خواروران (خاروران ـ خاوران) ايران هم عمل مي كرد و اين استان ايران در آن عصر؛ كويت، سواحل شرقي كشور سعودي امروز (كه -گارهائه- نام داشت)، بحرين، قطر، حاشيه جنوبي خليج فارس و همه عراق امروز (جز كردستان آن) را شامل مي شد كه برخي از محلي ها آن را اراك (ايران پاييني ـ پايين ايران) خطاب مي كردند.
    همين جغرافياي تاريخي عامل جنجال سال 1923 بود كه از ماه اوت آغاز شده بود. ايرانيان (17 ماه پس از كودتاي ژنرال رضاخان پهلوي) كه احساسات ناسيوناليستي شان داشت زنده مي شد به اين تمبر از اين لحاظ اعتراض داشتند كه معتقد بودند انگلستان با تاييد انتشار آن مي خواهد بحرين (ميش ماهي) و ميشان (دشت ميشان) را هم ببلعد، و عراقي ها مدعي بودند كه با چاپ تصوير تيسفون بر تمبر، انگليسي ها مي خواهند ماهيت عراق را تغيير دهند و همانند عهد ساسانيان، كردستان را از آن جدا سازند و .... در اين ميان روزنامه هاي مسكو و رم در تفسيرهاي خود اين عمل را مقدمه ايجاد يك خاورميانه انگليسي وانمود مي كردند و فرانسوي ها با اين كه نمي خواستند انگليسي ها را برنجانند، در باطن از گسترش متصرفات انگلستان در خاور ميانه ناراضي بودند و مطبوعاتشان ترجمه تفسيرهاي روزنامه هاي مسكو و ايتاليا را با آب و تاب چاپ مي كردند و به همين گونه مطبوعات آلمان. در واکنش به اين وضعيت، مقامات انگليسي حاكم بر هند كه به تاييد آنان اين تمبر منتشر شده بود مي گفتند كه نظرخاصي در كار نبوده است. ما انگيسي ها از قديم به ابنيه تاريخي كه هويت ملي و مايه افتخار ملل هستند احترام مي گذارده ايم و به همين دليل هم بود كه در جريان نبرد با عثماني ها، نيروهاي خود را در نوامبر 1915 از منطقه مدائن (تيسفون) عقب كشانيديم كه ضمن زد و خورد، توپ هاي عثماني آسيب بيشتري به طاق كسري وارد نسازند.
    كار در اينجا پايان نيافت. اوايل دهه 1960 ژنرال عبدالكريم قاسم رئيس وقت دولت عراق كه با كودتاي سال 1958 به سلطنت كوتاه مدت -ساخت انگلستان- در عراق پايان داده بود به استناد نقشه جغرافيايي -استان خاروران- ايران به مركزيت مدائن (تيسفون) كه كويت بخشي ازآن بود مدعي مالكيت اين سرزمين شد (البته عراق از دهه چهارم قرن بيستم اين ادعا را داشت ولي آن را به صورتي ملايم مطرح مي کرد)، و صدام حسين بعدا براي تصاحب همه قسمت هاي باستاني آن استان ايران باستان و از جمله ميشان (حاشيه غربي خوزستان)، با هدف عراقي كردن طاق كسري و محدوده تاريخي مدائن دست به مرمت آن زد و ... كه پس از موفق نشدن در جنگ هشت ساله با ايران، از ادامه تعمير كاخ شاهان قديم ايران دست برداشت.

نقشه قلمرو ايران در اواخر عهد ساسانيان و پيش از حمله نظامي عرب